- صدام نجيب الشيباني .. من خلال التأمل في لعبة الدلالات في النص نقرأ النواتج الدلالية المتشكلة في النصوص التي تختلف باختلاف التشكلات المظهرية وتجليات العلامات النصية مرتع، خصب في استدراكات الحفلة للشاعر / محمد حسين هيثم ، لأن الشاعر اعتمد على رؤية فلسفية لقولبة النص، مقترباً من مسألة الإفراد أو التركيب ومركزاً على اللغة وما توافق معها في قراءة النواتج الدلالية.. ونظراً لطبيعة الاختلاف الكتابي في الديوان ظهر الناتج الدلالي بأساليب شتى وطرق كتابية متعددة تختلف باختلاف طبيعة الرؤيا في النص ومحسوبية الأشباه والنظائر أهمية لكنها تغوص في عالم السيمياء وما يمكن أن تؤديه الثغرات الداخلية في النصوص. اقتراح سوسير بدراسة الحالة الثقافية للمجتمعات يفكك البنية الثقافية، وعلى اعتبار أن الثقافة تنشأ من لغة المجتمع، هذه اللغة تحتوي أنماطاً من التراكيب اللغوية، على أن البنية الثقافية تتكون من أشكال عدة وبواسطة ملاحظات إضافية في دراسة المجتمعات، اكتشفت الثقافة بأنها عباءة يخرج منها النص، هذا النص لا يتساوى جنسياً في كل المجتمعات، فنهاك مجتمعات تميل إلى جنس القصة ومجتمعات تميل إلى كزار..... لكنك ستوقن أن هذه الأشكال الثقافية ترتبط بعلاقات تختلف باختلاف طبائع المجتمع في قبول هذه الأشكال. ثم بفعل العلاماتية تستحيل هذه الارتباطات العلائقية إلى علامات تجاور بين الأشكال، وعلاقات تداع، نزولاً عند رغبة المجتمع في التغيير الأيديولوجي النصي، وسنحاول أن ننقل هذه الرؤية من الشكل الثقافي إلى النص الأدبي الواحد، وبطريقة علاماتية نقرأ النص لنستخلص ما علق به من علاقات منها:- 1) علاقة التجاور:- وتظهر هذه من تراتبية النواتج الدلالية على مستوى الوحدة النصية الصغرى، والتجاور الدلالي ما أقترن إلى جانب الدلالية الفرعية دلال أخرى تقترب منها في التأويل وهي تعطينا مسلمات فكرية عامة تسمح بتجاور الدلالة الأخرى وإلا لما قبلت جوارها، وإذا لم تقبلها أصبحت العلاقة تضاد، وإعطاء الجانب النفسي حقه في هذه الدلالة يفسر لنا هذه البنية الدلالية. وعرفت قديماً في النص الجاهلي. في نص "حضرموت" خاصية أنتجها في تبلور الدلالة من تعيين المكان، لكن البنى الداخلية مخالفة لقصيدة صنعاء, وبني النص هنا وفق مقاطع متجاورة معنوياً، ويبقى ثبوت الدلالة الرئيسة، إلا أن المكان كما في قوله "حضرموت سلة إلهية". والأهم من ذلك علاقة حضرموت مكاناً بالبحارة، والعلاقة هنا تناهض، أي أن كلاً منهما يقوم بمعاضدة الآخر، فحضرموت تبدأ تشيدها من محارة على يد بحارة وجبروتهم، حتى وصلت سلة إلهية يقول:- حضرموت/ سلة إلهية/ ينقسها بحارة/ ذو مباءات زرقاء/ بحارة يردمون الليل على نساء العواصم/ يسورونهن بالمباخر والشجر المر/ ويرصعونهن باللهاثات! وفيها تجلت ثنائية البر والبحر بشكل استعراضي من تشكلات اللغة المختلفة حتى البحارة لم تكن معهم هذه القدرة في ردم الليل على نساء العواصم وزرع الحياة في المدن من خلال تسويرهن بالمباخر والشجر المر، كذلك غرس الرغبة في الحياة والتطلع إلى ماهو جميل. فلم ينهض البحارة إلا بوجود المكان، ولم تكن علاقة التماثل كافية، في حضرموت مع بقية الموجودات في النص، سلة إلهية أو نحلة مرتجاة، لأن في وخز النحل علاج يماثله وجود حضرموت الذي اختصر ما فعله التاريخ القديم في هذه اللحظات وهو يركز أيضاً على فاعليتها وقوتها، وفي:- حضرموت أقرب من شهقة ولي يزدحم بمروقات لا تحد:- - بصلاة جماعية على الموج النائم -بسماوات تصب لبنها في الطاسات -بحبل ليترجل عن لانها ئية ويقسون -ببحر تهر به الأجراس المدرسية إلى السينما يؤكد طهر ونقاوة حضرموت مكاناً حين يقربها من شهقة ولي له مميزاته التي يتفرد بها في تقربه إلى الخالق. بصلاة، بسماوات، بحبل، ببحر، .... وهو توكيد لقداسة المكان، هذا التراسل الدلالي في الوحدات لم يعد ذات أهمية لأن بنية التأويل تتوقع في قدسية المكان كل ما يمكن أن يعبر عنه وما لا يمكن أن تعبر عنه. وفي " ثم لقيت حضرموت"... تتحد الذات بها من خلال بنية الجملة "لقيت حضرموت، مناماتي، حذاقاتي، وهي ترتبط بتكوينات الذات الشاعرة المعنوية، أي أنها أصبحت شيئاً يتشكل في نفسيه الشاعر، وهي علاقة اتحاد بينهما، واصبح عالماً من هواء وبحر يتغلغل فيه، إذ وهب نفسه فداءً لها ويمكن أن تذبحه لينام قرير الدم صحنها الرؤوم، لأن الثعالب تجفف ربيعها، كذلك لأنه بايع الغراب في الاستخلاف ولم يعد له مكاناً. إنها حضرموت/ حضرموت الأحاجي/ حضرموت الوقت الملخز/ حضرموت التي رتبت بحراً/ وسهلاً/ وجبلاً، لم يكتف بذلك بل عمد إلى استخدام أسلوب التوكيد وعلاقة الوحدات المتكونة بما قبلها تجاور معنوي فيها يسعى إلى أسطرة المكان. 2-علاقة تداع:- فرضت هذه وجودها لأن علاقتها بالدلالة الناشئة تكميلية تقوم على الجدليات، ولا بد من وجود معط فرض وجود هذه العلاقة في الناتج الدلالي ولعملية التناص والأطراس دور في الدلالة المقطعية، كا في نص "عراء المكاربة" أو نص "توم هاتكس" وهو مأخوذ من فيلم أمريكي، وسنقف هنا على نص "ملاذات كنعانية؛- نرجيلة في الساحة الهاشمية إلى / عبد الكريم الرازحي المبسم في الشفتين/ الشفتان للقرقرة/ القرقرة دخان صائت/ الدخان حفرة في الهواء الهواء حجرة مفتوحة/ تنتظر هبوب الكنعانيات من المدرج الروماني. يتبلور الناتج الدلالي من خلال التداعي المعرفي في بنية الجملة الأسمية وبطريقة حلزونية تتولد الدلالات في الوحدات الصغرى، المبسم/ الشفتان/ القرقرة/ الدخان/ الهواء. والمحسوسات البصرية والسمعية لا تذوب في النص، ولكن الدلالة تنشأ من الاستحقاق والكينونة اللازمة, وما ملازمة الصفة والاخبار المفردات إلا علاقة على ثبوت الصفات, واستخدام الملجأ التاريخي تنتظر هبوب الكنعانيات في المدرج الروماني رؤية مناسباتية، والكنعانيات أيقونة تخفى خلفها عراقة النسب، وأصالة الحضور المكاني المدرج الروماني استجمام عبر رؤية النص "نرجيلة في الساحة الهاشمية، ولم يفك هذه الشفرة إلا الإهداء ورؤية النص أو ناتجة ملتحمة بمناسباتية القول/ عبد الكريم الرازحي. وفي نص استدراكات الحفلة" استدعاء أو تنامي معرفي مأخوذ من الثقافة اليابانية، ولا يمكن أن تفك شفرة هذا النص إلا من معرفة المصطلحات الواردة في نصنا. 1)يوكيوميشيما 2)الهاراكيري 3) فتيان الجيشا 4) الهايكو وهي على الترتيب:- روائي ياباني مات منتحراً 2)شخص موصى له رأس يوكيوميشيما ليحضره إلى الحفلة 3)فاتنات مثيرات 4)نشيد ياباني. ما قيمة هذه الإحالات في النص، إن الذات الشاعرة اعتمدت على ثقافتها الخاصة, أيضاً المقام ألزمها إحضار الرموز الثقافية اليابانية لتناسب حفلة السفارة اليابانية وهذه الإحالة ولدت علاقة استبدال ثقافي، لأن الذات الشاعرة عانت كما عانى يوكيوميشيما وهو يقاد إلى الزنزانة ولم تكن لتعرف /أن حفلة السفارة/ موصولة بزنزانة/ وأن يوكيوميشيما/ خطط للهاراكيري ليرسل رأسه إلى الحفلة نيابة عنه. إذن سيميئائية هذه البنى جعلت من اللغة عالماً أساساً في قصيدة النثر، وهذه العلاقات داخلية في إطار التوالد الدلالي القائم على وظائف اللغة المتعددة، لاسيما وأنت ترى ما للغة من دور إيجابي في تحديد هوية الرؤية. ولا تنحصر دلالة المفردة على أنماط استهلاكية في التوالي الشعري والدفقة الشعرية، لأن المفردة تعتبر مؤشراً، وكما يسمونها إيقونة لما وراء اللغة المنسابة أمامنا, وعندما تتأمل النص وتطبق ذلك تنظر إلى ما وراء الدلالة النصية، وتتصل هذه بحالة التهيؤ لكتابة النص، ولعل قصيدة النثر تحقق نوعاً من هذا، لأن النص الجديد يحاول أن يكسر ما بناه المتخيل الذهني بالنسبة للمتلقي، ولأن الدلالة اللفظية تخرق قوانين اللغة المتعارف عليها فهي تحيلنا إلى انزياحات وخروقات غير معهودة، وفيها أيضاً كسر لقداسة الدلالة وانحصارها والنظام الدلالي للألفاظ ينبثق من علاماتية السياق، ونظام الخروج ومعياريته ولا شك أن السياق الدلالي يحدد ماهية المفردة ويتدخل كذلك في معجميتها، وكون النص شعرياً، فإن هذا التدخل يتحطم لأن اللامتوقع يحشر نفسه في هذه العملية، وأصبح الطابع موسوماً بالاختيارية لكونها مؤشراً علامياً على قدرة الشاعر العبقرية في الخرق اللغوي وقائمة تمثل الحداثة اللغوية وإلى أي مدى ينزاح الشاعر عن درجة الصفر في الكتابة على رأي بارت. والإيغال في اللامتوقع ومؤشر اللفظ الدلالي لها ثلاثة تشكلات:- 1)اللفظ في المستوى التركيبي 2)اللفظ في المستوى الصوري 3)اللفظ في المستوى اللغوي كما هو الملاحظ في النصوص، وفي نص "طوفان" كل هذا المطر المشتبك /نشيد مبحوح لا ينقطع/ لرجل ندي/ تحت شرفة مغلقة/ لامرأة/ تتغطى بشعرها/ أمام مرآتها الكبيرة(!) يعتمد هنا على اللغة بانزياحاتها وطرائق تشكلاتها الصورية تخلق عالماً خاصاً مقصوداً تمحورت فيه الدلالة الأدبية، كما هو كل هذا المطر المشتبك نشيد مبحوح لا ينقطع، علاقة التشبيه تكونت بفعل الترشيح الصوري المقصود بالانتساب، ودواعي هذا النشيد امرأة تتغطى بشعرها، والاسترسال في النشيد يلازمه مكوث المرأة في المرآة وهذا يعقد العلاقة مع تشابك المطر، فتكون علاقة المتشابهة محوراً لإنتاج الدلالة وهي الشمول والتغطية بنوعيها السمعية وبالبصرية. أما في نص "تميمة" يتبلور الناتج الدلالي في هذا النص من السلسة الدلالية المنسوجة من الأساليب التركيبية المتنوعة وفي طياتها تبرز دلالات الجمل وما حوت من عوالم وأشياء كانت سبباً في إسقاط نصي "تميمة" هي المرأة، والحقو السخي، والتميمة، إذ أن المرأة لا يمكن أن تحتفظ بريعانها إلا بوجود الحقو السخي ولا يمكن الاحتفاظ بقوامه إلا بالتميمة وبينها علاقات تكافل للوصول إلى المناورة الأخيرة التي تقوم بها هذه المرأة الأخيرة. إذن الصراع النفسي قائم في هذه الحالة، وأدى ذلك إلى وجود هذه الأشياء، انبثقت القدرة على البقاء في واقع الشباب والنظارة والاستدعاء الدلالي أوجب تفسير هذه العلاقة بليلة أخرى غير صائتة لتخرج نتيجة لسبب وجد سابقاً، والعامل الحفاز الدلالي في النص هو الحب الفائض الذي تبرع فيه الشعراء، ودلالة التمييز تقرب دلالة شطرية مختلفة معنوياً، الأول /ترطيب نهار رصاص مكعب، وفيها تحمل دلالات شعرية بعدما تلبست الأيقنة النظارة والحيوية والتجسيد المحسوس، والثاني/ ممازحة الملل وذر الأصدقاء عليه وتحمل دلالة ترحيل الفجر والتسلية، فكيف تجمع الدلالتين؟ إذن التميمة بسبب إنعاش الجسد رغم الناتج الدلالي وهو المناورة النفسية بين الضعف والقوة، إن الدال/ النص سبب المدلول ولم يكن العنوان إلا العتبة الأولى للوصول إلى المدلول وهو إشارة للمناورة النفسية. وللمعجم السيميائي في النصوص هيكلية مضمونية تتلاقح والمعنى الدلالي للمفردة وتفرش بساط الجملة لتربطنا بدلالات سياقية توحد معها مفهوم الايجاز في قصيدة النثر ولا شك في أن المعجم في حقيقته يكون علاقة لغوية لعصر تحتشد فيه مكونات العالم ورؤاه المختلفة، لأن الانصياع الدلالي من خلال المعجم يشكل دلالة غير معهودة في النص الشعري، وهو بذلك يفتح خلايا النص لاستقبال هرمونات التفكك الدلالي، لأنها تستطيع حشر أو حشد كل ما جاء في مخيلة الشاعر من فوضاوية عوالمية لتعطينا مرجعية النص الأساسي التي منها قامت النواتج الدلالية في القصيدة ولو قرأنا نص "يا.." لرأينا هذه التجليات بشفافيتها التي تعكس علاماتية الواقع العولمي في الحياة وفلسفة التقبل للنقيض الرؤيوي والخروج المعجمي في القصيدة وثب ليكون لنا عتبة أساس في بداية النص نقف عليها لتبين الطرح الدلالي الملئ بالمفاجآت الخروجية على مستوى اللغة، فلم يعد العراء مقصوداً لذاته معجمياً بيد أنه انتقل إلى علاماتية التجرد بمفهومه الواسع، وبهذا أوسع دلالته أكثر ولم يقتصر على معنى المفرد، أما أسياخ المباهاة، المحارق الجاهزة جداً إذ جاء بمفردة أسياخ- وهي ما نشوي بها اللحم، المحارق - مكان وجود النار وباقترانها بمفردات أخرى، فأصبحت أسياخ مضافة إليها المباهات لتخرج من دلالتها إلى دلالة أخرى حب الظهور والتعالي الذي يصيب الذات، فأخذ اسياخ علامة للاحتراق الداخلي للنفس وكذلك المحارق تعطي دلالة الاِشتواء، كذلك أشجاري وسلالاتي ....، من باب الانفتاح الدلالي استخدام لفظ أشجار، بمعنى غير ما عرفناه، وهو الأصول الجذرية للنشوء ولا يقتصر على ذلك في استخدم المعجم، بل تعدى ذلك إلى استخدام معجم مصطلحات متعارف عليها دخلت من التلاقح الحضاري بين الشرق والغرب، وهي غير معرفة عند العرب بهذه التسميات وهي تعكس سيميائية الزمن والمكان والواقع في هذا العصر مثل /كلسونات مادونا الزجاجية، دول ستريت، الكترون، الفاكسميل وبتزاوج المفردات بمفرادت لها مداليلها النفسية عند الشاعر كما في، الرعدة القلق، الشاحب، الظل، اللامرئى، خنجر، وهي تقف عند معانيها الدلالية حافظت هذه المفردات على دلالتها الأولية في السياقات ولم تتعدى إلى مدلولات أخرى وبهذا التنافر والتقارب المعجمي تظهر لنا سيمائية الفوضى الواقعية التي جمعت الأشياء المتباعدة جداً، فكان للمعجم قدرته على تشكل دلالة الفوضى النصية التي صورت التعجب كما هو مرئي، حالة الكتابة النص. ويتبلور الناتج الدلالي في بعض النصوص من الوميض الرؤيوي وكأنها فكرة لمعت ثم اختفت ويسمونها الومضة الشعرية كما في نص "آدم":- يتسلق نسياناتها/ يمررها على شفراته/ يلعق وعورتها/ يشبك في عروته عواءاتها/ وقبل أن ينام/ ينفض عن أحذيته/ العلائق الرنانة. للجملة الفعلية قدرتها على تشابك العلاقات الدلالية كما هي في المقطع المختصر وهو يجسد العلاقة بين العنوان والناتج الدلالي عبر أفعال مضارعة "يتسلق، يمررها، يلعق، يشبك، ويبين قدره الفاعل في التوغل إلى أعماق الانثى، ونفض العلائق الرنانة عن الأحذية تعددت الدلالة فيها ولم تقتصر على معنى واحد، والأهم استخدام اللغة والمجاوزة، فلم تعد اللغة هنا تهتم بالمعنى الأولي، بل تركت ذلك للمتلقي، وهو المعهود في هذا النمط من الشعر، وهو كسر رتابة اللغة والعمل على إثراء الدلالة والدلالة المقصودة هي التخلي عنها لحظات مؤقتة، واعتباطية الدال/ الشكل الشعري لم تجعل من صياغة الأفعال بنية سردية في انتاج الدلالة لأن الاستبدالية هيمنت على الجملة غير المتوقعة. أما في نص دون جوان" شفرة تخفي خلفها القدرة على صيد النساء دون توقف يقول:- أبدأ/ يرج الخيبة/ في طاساته/ لتفيض النساء/ محلولات الشعر/ في حفائر نعاسه. تنتج الدلالة هنا من استخدام البناء الصوري أي الاستعارة المكنية التي غلفت المقطع في بنيتين فعليتين 1) يرج الخيبة في طاساته. مستعار - مستعار منه - مستعار له الرجّ - الشراب - الخيبة ومن علاقة المماهاة المتكونة جاءت الدلالة 2) لتفيض النساء مستعار - مستعار منه - مستعار له الفيض - الماء - النساء وهنا علاقة مماهاة بين النساء والماء وجمع بين الخيبة والنساء في علاقة مماهاة بالماء والفيض يأتي من الرج أي سبب فيه، وهاتان الجملتان شكل الدال الشعري ويستفيد محمد حسين هيثم من عناصر الكتابة الشعرية لإنتاج الدلالة كما في نص "فوضى" لأنه اعتمد الفوضى في الكتابة النصية وأصبحت عامل إنتاج الدلالة فيه، لكنه أعتمد لإنتاجية المعنى تقنيات حديثة أو قل الاستفادة من الصورة المرئية في الناتج الدلالي، وفي بؤرة محاطة بضوضائية اللحظة، ومن أجل اللقطات الصورية الواقعية المختلفة نستطيع تجميعها لتربطنا بالمعنى الأدبي المتكون في هذه الوحدة، هذه الوحدة هي القالب، وباستخدام أداة التشبيه كما خرج من العالم الداخلي "القلب" إلى العالم الخارجي "كما في محطة مركزية". هذا المكان يفترض لنفسه رسماً محدد المعالم، بدأت هذه المظاهر بامراءة تكسر ساعتها، وتبكي وهي لقطة سينمائية بجانب هذه لقطات مشتتة. 1)حروب مقننة 2) آلهة من ورق 3) وقت رمادي 4) أسئلة في سلة تفاح. وهذه دخلتها المجاوزة اللغوية وأحالتها من صورة سينمائية إلى بيانية تداخلت الصور هنا لتنتج لنا مشهداً فوضوياً صورياً، كذلك لقطة الباص والرجل يخرج من البحر، إذن أخذت الصورة بنوعيها حظها في الناتج الدلالي وهو المشهد الفوضوي الصوري الذي ارتبط به العنوان "فوضى". ويستخدم هذه التقنية كثيراً في نصوص مواكبة لحركة العصر والاستفادة من التقنيات الأكثر شيوعاً بين العامة. يقول في نص "رومانس"، لماذا/ وهي تجلس أمامي/ في مقهى كازابلانكا/ في تمام العاشرة/ من صباح يوم اثنين خريفي قادم/ حين تفرقع كوب الشاي/ ينزل المطر سرواله/ ويتقافز مشتعلاً على الرصيف؟ ينشأ الناتج الدلالي هنا من أسلوب الاستفهام إذ تبرعمت بداخله دلالة ارتبطت بسببية السؤال والمعنى الأدبي للمقطع نتج من تقاطع بنية الصورة السينمائية بموكوناتها الملموسة من خلال اللغة والذات الشاعرة توجه الكاميرا إلى شخصيتين تجلسان في محطة كازابلانكا وهو "مكان، الزمن = الصباح، الوقت الساعة العاشرة، اليوم اثنين الفصل = خريف، والتصريح الزمني يرينا العوامل الصورية الذهنية في شاشة المخيلة، وأنت تتخيل وقت التقاط الصورة والفصل والوقت لكن اليوم لا تستطيع معرفته إلا من عرض تقويم يحدد ذلك، الحدث=الجلوس، ورفع كوب الشاي، هذه الصورة السينمائية أقترن بها التغير الطقسي وكان سبب ذلك وجودهما معاً. وهي الدلالة المتشكلة من شرنقة البنية المنغمسة في السؤال لماذا ينزل المطر سرواله ويتقافز مشتعلاً؟ كذلك في نص "صيد النبيذ" تتجلى هذا التقنية بشكل طاغ إذ يبنى النص من سبعة مقاطع، كل مقطع يمثل لقطة سينمائية وبترابط هذه اللقطات تعطينا "وصلة" سينمائية متكاملة وهي ترصد حركة قوم إذ يقول: كل صباح/ خلف الريستورافت الفائق/ يسدون موسيقاهم/ على كفي المرأة الدمية/ فلا يخطئهم كلبها الحصان/. كل صباح/ يتعثر باص مدرسة/ بظلالهم السبئية/ فتندلق ضحكته/ على العصافير.
