الاستهلالُ وجهُ القصيدة، وأول ما يطالعنا من ملامحها. إنه ألق عينيها الواعد بكيان شعري مكتمل. فهو الانطباع الأول عنها، وإشارة البدء، والعتبة الثانية بعد عنوان القصيدة. وهو لا يحدد بعدد من السطور، إلا أنه يتناسب مع حجم القصيدة وعدد سطورها أو أبياتها. وقديماً انتبه ابن رشيق القيرواني إلى ما أسماه ب”حسن الافتتاح”؛ إذ يقول: “إن حسن الافتتاح داعية الانشراح ومطية النجاح”(1). وقد يدعى ب” حسن الابتداء أو براعة المطلع”. والمقصود به هو أن يجعل أول الكلام رقيقاً، سهلاً، واضح المعاني، مناسباً للمقال، بحيث يجتذب السامع إلى الإصغاء بكلّيته، لأنه أول ما يقرع السمع، وبه يُعرف ما عنده(2). ولعل وعي الشاعر بأهمية الاستهلال ووظيفته يجعله يستهل قصيدته بصورة غرائبية تصدم القارئ وتستثير أقصى غريزة حب الاستطلاع لديه، بغية جذبه إلى أجواء القصيدة. وهو أسلوب ذو حدين؛ إذ لو تبين للقارئ أن القصيدة لم تحتفظ بألقها بعد الاستهلال، فإن خيبة أمل المتلقي لا يشفع لها براعة الاستهلال ونجاحه. تأمَّل استهلال الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي لقصيدته “اغتيال”: إنني قاتله، أفرغت فيه عشر طلقات ترى كيف يحس الدم هذا المطر الناري ينهال فجائياً عليه وهو يحلم؟(3) ويمضي النص صوب أجواء سردية متصلة. إذ يحس القارئ أن هذا الاستهلال يرهص بقصة شعرية، وما هذا الاستهلال إلا بداية حدث قصصي مصوغ بلغة شعرية موقعة: ربما داخله قبل مجيئي، ذلك الخوف الغريزي فنحَّاه وألقى في المكان نظرة فانتبه الحراس فامتد على جبهته برد الأمان ثم دوَّت طلقتي الأولى رأيت الفندق المأهول يخلو من سوانا(4) وكأن الشاعر ضَمِنَ متابعة القارئ، معتمداً على هذه العناصر مجتمعة في استهلاله الصادم واستفهامه الواخز وطابعه السردي الذي يضج بالصراع وهيمنة أجواء التحدي، وبما يتسق مع سياق هذه القصيدة الرامزة التي يمكن أن تشع بأكثر من قراءة، لاسيما أن القتيل فيه ملامح من قاتله السارد. وفي هذه الحالة يمكن أن تكون عملية القتل هذه هي تصفية حساب مع الذات، وعلى النحو الذي يفصح عنه سياق هذه القصيدة. ومثل ذلك يقال عن استهلال آخر للشاعر محمد الماغوط في قصيدته “حريق الكلمات”؛ إذ يأخذ الاستهلال شكل الصدمة: سئمتك أيها الشعر، أيها الجيفة الخالدة(5) ولا شك في أن استهلالاً كهذا يستفز القارئ. بيد أن السطر اللاحق يوضح هدف الشاعر ووعيه بما يقول: لبنان يحترق يثب كفرس جريحة عند مدخل الصحراء(6) فيتضح إحساس الشاعر بتفاهة الحرف إذا ما قيس بلهيب المعارك وضجيج السلاح. وربما بدأ الشاعر السطور الأولى من قصيدته بالاستفهام الحاد الذي يصب في وظيفة الاستهلال ذاتها، وهي استثارة اهتمام القارئ بطاقته القصوى. فهذا الشاعر العراقي عدنان الصائغ يبدأ قصيدته “سيرة ذاتية لكاتم صوت”، باستفهام موحٍ: لماذا يلمعني هذا السيد الأنيق كل صباح وهو يمضي إلى مهنته الغامضة؟(7) فنستشعر هذه المفارقة المكتومة بين أناقة ذلك السيد، وهي أناقة ظاهرة، وبين سواد جوهره واتساخ روحه. وهو استهلال ينجح في أن يجذبنا إلى أجواء الرعب التي شاء لها الشاعر أن تكون بؤرة قصيدته، ولاسيما كاتم الصوت الذي يستدعي جرائم اقترفها الإنسان عبر ذاكرة الإلغاء والبطش. وما يلي الاستهلال يفضح ذلك، إذ يرد: وراء زجاج إحدى المكتبات ظل صاحبي يختلس النظرات إلى وجه رجل كان يقلب كتاباً حين وقعت عيناه على مؤخرة بنطلون صاحبي ارتبك هل خافني الرجل؟(8) ويسترسل عدنان الصائغ في قصيدته ذات الطابع السردي، ليطيح في خاتمة القصيدة بكاتم الصوت الذي يُلقى في ركام حديدي بلا رحمة، وليسجل إحساسه بالذنب وزملائه في المهنة، إذ يرد على لسان كاتم الصوت: كنا نضحك من تلك الحياة الشاسعة التي لم تكن تعني سوى ضغطة زناد(9) وفي القصيدة التي تُبنى على نسق سردي، وفيما قد يقترب مما يدعى ب”القصيدة القصصية”، أو “القصة الشعرية”، فإن الشاعر قد يستدرج المتلقي من خلال إضاءة جانب من الحدث، كي يداعب غريزة حب الاستطلاع لدى القارئ فيمضي في قراءة القصيدة. ومن ذلك استهلال قصيدة “رغبات قديمة” للشاعر عبدالعزيز المقالح، التي يرد فيها: أيقظت – في دماء الصبي الذي كنته منذ خمسين عاماً – رياح الهوى أشعلت في مآقيه، في صدره، جمرة تتصاعد شيئاً فشيء(10) فتشتغل مخيلة القارئ متجهة صوب خيوط قصة الحب في حياة ذلك الصبي، وتتولى السطور اللاحقة إضاءتها: وعبر شروخ النوافذ في لحظات المساء القليلة وهي تعالج شباكها لتنام: تطاير قلبي شظايا تسلل مستتراً عبر تلك الشروخ...(11) بيد أن الشاعر يعود إلى تلك الذكرى، بعد خمسين عاماً، ليجدها مجرد حلم شاحب وذكرى متعبة تفضي به إلى أن يعلن المحور الأساس للقصيدة: يا رب كل هوى لا تكون به لا تبارك أسماءه، هو –يا سيدي- جسد ورماد(12) وقد يقف الشاعر المعاصر على الطلل تواصلاً مع جذور القصيدة العربية. فهذا الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي في قصيدته “طللية” يستهلها بقوله: كان الحنين مدى عذباً وكان لنا من وجهها كوكب في الليل سيارُ هذا دخان القرى ما زال يتبعنا وملء أحلامنا زرع وأجنحة وصبية وطريق في الحقول إلى الموتى وصبار(13) وهو استهلال يفضي به إلى متن القصيدة ليعود إليه في خاتمتها. بمعنى أن الاستهلال يأخذ شكلاً دائرياً موحياً بالحنين إلى الجذور. وقد اشتغل النص على إرث القصيدة العربية، المستقى من سجية الصحراء الطاردة بسبب جدبها واضطرار القاطنين فيها إلى مغادرتها؛ ولذلك تكثر الأثافي وبقايا الأحبة ورموز الحياة بعد مغادرة المكان. ومنذ عنوان قصيدة “طللية” واستهلالها، تشي هذه القصيدة بأن القرية رديفة الطلل، ومع أنها منزوية في ركن ما في الذاكرة إلا أنها شهدت أحلام الشاعر ويقظة روحه وفورة إحساسه. ولكي يكون الاستهلال لافتاً فإنه غالباً ما يستهل بأساليب الإنشاء من استفهام ونداء وأمر ونفي وتعجب، وقلما يبدأ بجملة خبرية. وإذا بدأ بجملة خبرية فإنها تفضي إلى صيغ إنشائية. وإذا كان الاستفهام يأتي في صدارة هذه الصيغ، وقد ورد أنموذج شعري يستهل بالاستفهام، فإن الصيغ الأخرى تؤدي الغرض ذاته. تأمَّل نداء الشاعر البحريني، قاسم حداد، للحب، في قصيدته “تعويذة” التي يأخذ فيها الاستهلال شكلاً دائرياً تبدأ به القصيدة وتختم به أيضاً: أيها الحب، يا صديقي ضع يدك على قلبها في السفر والإقامة وامنح لها الحلم في النوم واجعلها مطمئنة فثمة كل هذا الحب لها... أيها الحب يا صديقي!(14) فيمهد الاستهلال إلى أجواء القصيدة التي بدت مثل حرز سفر أو ترنيمة للمنام. وظهر النسق الشعري وكأنه نسق ملحمي يطمح إليه الشاعر قاسم حداد في قصائده التي ينتقي لها تقنية قصيدة النثر. ويستهل الشاعر أدونيس قصيدته “أوديس” بقوله: من أنت؟ من أي الذرى أتيت؟ يا لغة عذراء لا يعرفها سواك ما اسمك؟ أي راية حملت أو رميت؟(15) فيفيد الاستهلال من النداء والاستفهام كي يعزز دوره في جذب القارئ إلى أجواء أوديسة جديدة يكون بطلها الشاعر ذاته، حين يظهر لنا في إهاب أوديسيوس جديد، ولكنه ضائع حائر لا هدف له، ولا أمل له في البقاء أو العودة؛ إذ يعيش هذا البطل -داخل النص- أزمة هوية مطموسة و”أنا” ضائعة. ويتسق الأمر والنداء في استهلال الشاعر اليمني محمد عبد السلام منصور لقصيدته “موقف المطلع”، التي يرد فيها: أوقفتني يا حب في مطلعي فطار قلبي من ضلوعي(16) فيفضي الاستهلال إلى حب يمتزج بالدموع والبكاء، وصولاً إلى فناء صوفي في الحب، وهو لب القصيدة وجوهرها، إذ يرد: فافني بنار الحب لا تجزعي من جمرها شعي وضوعي في مطلع العطر احرقيني رجا أن أنظر الغالي حبيبي يضيء لي في حالكات الدجى قلبي ويمحو لي ذنوبي(17) وربما حشد الشاعر طاقة إيقاعية مضافة للاستهلال، ولا سيما عبر آليات التكرار والجناس والتجمع الصوتي، وهي جميعاً تسبغ إيقاعاً داخلياً وجرساً مأنوساً على النص. وكل ذلك كي يكون الاستهلال لافتاً ومؤثراً وعنصراً جاذباً وعتبة مشوقة يعبر من خلالها القارئ إلى رحاب القصيدة. وقد يفيد الاستهلال من المتن الطباعي أيضاً. تأمل القصيدة الموسومة “تقاسيم على الرصاص”، التي كتبها شاعران عراقيان، هما: عدنان الصائغ، وعبد الرزاق الربيعي؛ إذ يستند الاستهلال إلى التكرار والمتن الطباعي كليهما، حيث يرد فيه: أغيثونا أغي... ثو... نا أغ... ي... ث... و... نا... (18) فيحفز هذا الاستهلال القارئ باتجاه معرفة مصدر هذا الصوت المفجوع وسبب فجيعته واستغاثته. فيرد في سطور لاحقة للقصيدة: تمر الطائرات / الخيل من أقصى الكهوف على مشارف جرحنا الرملي ينكسر الزجاج... نركض في الشوارع، تركض الطلقات أغ.. ي.. ثو.. نا.. نراوغ موتنا وجفاف أقمطة الطفولة في قناني الماء والجوع المدجن(19) فتتشكل لوحة الحرب المعاصرة ومنطقها البدائي ولا إنسانيتها. وثمة الاستهلال المتشكل من الجناس الاشتقاقي وتكرار جذر كلمة واحدة في قصيدة “زبرجدة الغضب” للشاعر المصري حسن طلب، إذ يرد فيها: هن ويهون وهان دع عنك الشعر وقل: إن الكلمات هوان(20) فيرهص الاستهلال بفحوى القصيدة التي يرد فيها: والتاريخ العربي هوان، والخيل العربية، والأنساب، الألقاب. فقحطان وعدنان في الذلة سيان. وإليك البرهان...(21) وبذلك يعبر النص عتبة الاستهلال باتجاه عتبة أخرى يتشعب فيها النص ويتوغل إلى تفاصيل الجرح العربي الناغر في العصر الحديث، وعبر هزائم وانكسارات تمتد منذ عام 1948م مروراً بعام 1956 و 1967 وانتهاء بعام 1982 وهو زمن كتابة هذه القصيدة. وقد يضع الشاعر مسافة طباعية قد تدعى “لغة البياض” بين استهلال القصيدة وبين بقية متنها. وربما نظم الشاعر -بوعي منه- الاستهلال بإيقاع آخر مختلف عن إيقاع متن القصيدة الذي يلي الاستهلال. بمعنى أن الشاعر يفصل الاستهلال عن المتن كي يهبه تأثيراً شعرياً أكثف، وصولاً إلى جذب القارئ وشده إلى أجواء القصيدة. وقد يكون الاستهلال جواباً على سؤال يطرحه العنوان. ففي قصيدة الشاعر العراقي علي جعفر العلاّق، الموسومة “ما الذي يجعل الموت مختلفاً؟” يجيب الاستهلال على هذا السؤال: ربما كان في الموت ما يجعل الموت مختلفاً أيهذا القتيل(22) وهي إجابة مواربة تتولد منها إجابات أخرى مواربة تنفتح على أسئلة أخرى مستجدة: هل سأخرج يدفعني حرس هائج أم جنون جميل؟ هل أدافع عن حلم أم أفر إلى الموت مني منفلتاً من كوابيس دامية أو ظلام طويل؟(23) ولا نخطئ هدف النص وبؤرته، إذ يجرد الشاعر من نفسه شخصاً آخر يخاطبه على أنه القتيل. بمعنى أن هذا القتيل لم يكن إلا الشاعر ذاته، ولم تكن أمامه من فرص إلا سانحة انتقاء نمط القتل ونوع الموت، وعليه أن يختار أهون القتل وأسهل أنماط الموت. وفي قصيدة الومضة ذات الكثافة الشديدة، يصعب الفصل بين استهلال القصيدة وبقية متنها. تأمَّل قصيدة الشاعر المصري أحمد الشهاوي، التي وردت بعنوان “قبور باقية”: لماذا تنغمر قبور العشاق بأعشاب مهملة زرعتها ريح الشوك بليل أسود؟(24) وتنتهي القصيدة عند هذا الحد الذي يحيل إلى كيان البيت الشعري في القصيدة العربية؛ إذ يستقل بمعنى شارد يقتنصه. وربما بنى أحمد الشهاوي قصيدته على بيت شائع أورده في مجموعته “الوصايا في عشق النساء”: مساكين أهل العشق حتى قبورهم عليها تراب الذل بين المقابر(25) فتأخذ قصيدة الومضة دور الاستهلال وحجمه وآلياته. وأعني بهذه الآليات: التكثيف الشديد، والعناية الفائقة بالصياغة. وينطبق هذا تماماً على ومضة الشاعر العراقي عبد الرزاق الربيعي، التي وردت تحت عنوان “أمنية حجاجية”: لو تجتمع الأعناق بعنق .:يقطع أوداجه سيف عملاق(26) إذ يتوحد الاستهلال مع متن القصيدة/ الومضة، ويتماهيان، ليعكسا ثقافة القتل والعطش لمزيد من الدماء. وقد خطفت مخيلة الشاعر عبد الرزاق الربيعي أمنية شاعر آخر يعشق الحياة ويتمنى لو أن شفاة نساء الأرض الجميلات تجتمع في شفة واحدة كي يقبِّلها ويستريح. وشتان بين الأمنيتين. وبعد، فإن دائرة تقنيات الاستهلال وتشكيلاته قد توسعت كثيراً وتشعبت، استناداً إلى الهاجس الإبداعي الذي يمور في قلب الشاعر وروحه، بحيث يضخ عصارة تجربته الشعرية منذ الاستهلال، وعياً منه بأن هذا الاستهلال إنما هو اللمسة الفنية البكر التي يطمح الشاعر إلى أن تجتذب القارئ وتبقيه متشوقاً إلى أن يتوغل في أعماق النص بعد اجتياز عتبته الثانية بعد العنوان. ولذلك فإن تقنية الاستهلال تعطي الانطباع المبكر عن المستوى الفني للقصيدة، وقدرتها على التأثير. فقد نما استهلال القصيدة المعاصرة وعلى أساس التحولات الجذرية في عالم القصيدة المعاصرة. لذلك فقد اتسع لعشرات التقنيات الممهدة للمتن الشعري، سواء أكان قصيدة تفعيلة أم قصيدة شطرين أم قصيدة نثر، وعلى النحو الذي كشفت عنه هذه الدراسة اعتماداً على مجاميع شعرية تنتمي لشعراء عرب معاصرين من مختلف أقطار الوطن العربي، منهم: أحمد عبد المعطي حجازي وعبد العزيز المقالح وأحمد الشهاوي ومحمد عبد السلام منصور وقاسم حداد ومحمد الماغوط وأدونيس وعبد الرزاق الربيعي وعدنان الصائغ وحسن طلب وعلي جعفر العلاّق. الهوامش 1) أحمد الهاشمي، جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت، 1978، ص 419. 2) المصدر نفسه، ص 419. 3) أحمد عبدالمعطي حجازي، مرثية للعمر الجميل، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2003، ص 99. 4) نفسه، ص 99. 5) محمد الماغوط، الآثار الكاملة، دار العودة، بيروت، بدون تاريخ، ص 69. 6) نفسه، ص 69. 7) عدنان الصائغ، تأبط منفى، دار المنفى، السويد، 2001، ص 83. 8) نفسه، ص 83. 9) نفسه، ص 86. 10) د/ عبد العزيز المقالح، أبجدية الروح، الهيئة العامة للكتاب، صنعاء، 1998، ص 163. 11) نفسه، ص 163 – 164. 12) نفسه، ص 168. 13) أحمد عبد المعطي حجازي، أشجار الأسمنت، ص 241. 14) قاسم حداد، قبر قاسم، الكلمة للنشر والتوزيع، البحرين، 1997، ص 220. 15) أدونيس- علي أحمد سعيد، الآثار الكاملة، دار العودة، بيروت، 1971، ص 402. 16) محمد عبدالسلام منصور، إيقاعات على خطى النفر ي، دار جامعة عدن للطباعة والنشر، عدن، 2005، ص 143. 17) نفسه، ص 146 – 147. 18) عدنان الصائغ وعبد الرزاق الربيعي، تقاسيم على الرصاص، العبور إلى أزمنة التيه، إعداد د/ صالح هويدي ومحمد الجزائري، دائرة الثقافة والإعلام، الشارقة، 2003، ص 397. 19) نفسه، ص 397 – 399. 20) حسن طلب، قصائد البنفسج والزبرجد، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2002، ص175. 21) نفسه، ص 175 – 176. 22) علي جعفر العلاّق، ممالك ضائعة، الهيئة العامة لقصور الثقافة، القاهرة، 1999، ص 113. 23) نفسه، ص 113 – 114. 24) أحمد الشهاوي، لسان النار، إصدارات وزارة الثقافة، صنعاء، 2004، ص 197. 25) أحمد الشهاوي، الوصايا في عشق النساء، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2003، ص145. 26) عبد الرزاق الربيعي، خذ الحكمة من سيدوري، منشورات بابل- المركز الثقافي العربي السويسري، 2006، ص 20.
