مثّلت الكتابات النثرية الأولى ذات الطابع الفني المهاد المبدئي الذي أسس لفكرة التحول إلى استثمار النثر شعرياً، وقد رأينا في الفصل السابق كيف تجلت هذه الأشكال التعبيرية في نسق فني نثري أطلقت عليه عدة مصطلحات: النثر الشعري، الشعر المنثور، النثر المشعور، النثر الفني، قصيدة منثورة، قصيدة نثرية، شعر طليق. ومن التجارب الثرية التي تندرج جمالياً ومفاهيمياً، في سياق قصيدة النثر ما قدمه الشاعر: «نقولا قربان» في: «نشيد الرخام والشمس» وهو كما يصفه هاني صعب بقوله: «ونشيد الرخام والشمس» هذا العطاء الخصب، يقتات من شيئية قصيدة النثر بمقدار. كل قطعة فيه إلا القليل القليل، عالم مغلق على نفسه، وكتلة مشعة محملة في حجم صغير بالمسافات الإيحائية. تعفية فنية جديدة، تحبس الزمن في نسق إيقاعي خاص، لتسلمه إلى زمن منغم معقول، قد أنقذ من الجري المتصل في الصيرورة، ودحرج في اللازمنية».(38) ومن مشاهد الديوان، يقول قربان في «جسد وغابة رياحين»: وظل في فؤادي بلد عريش يتعرى، وحقل خريفي الثمر، وسرب طاووس بلا ريش! وظل في فؤادي خليج بلا قمر! أمي أيا جميزة الدار، كنت قارة الزهر، وكنت خليج النار، فمن صيرك مقبرة الثلج يا أمي؟ وظل في فؤادي خليج بلا قمر». «أحلفك يا أمي باسم الحب، لماذا ولدتني في الظل؟ فلكم أشعر أن جسدي ورقة يابسة على كتفي، أحلفك بالحب يا أمي، أيتها الأفعى الزرقاء، لماذا ولدتني هكذا كحصاة في الصقيع؟ ولكنني سأعيش ولأجعلن جسدي هيكلاً لثورة يجدف فيها جميع الصعاليك». «وبعد أيام ستولد أقمارنا الجديدة. يوم لا يموت بلبل في قفص، ولا يهدم المدفع الجدران، ولا ينبت الغار على رفات الآخرين، وبعد أيام ستملأ مزارعنا الأقمار، فترى عيون البائسين، مثل عناقيد مرمر وذهب، ضاحكة في قلال من القصب».(39) فحين نتأمل هذه النماذج من نقولا قربان، يبدو لنا أن صياغتها تتم على مستوى السرد الشعري، مع التركيز أيضاً على جدة الصور الشعرية وتوافرها، وعلو الذاتية، وتكثير المشهد دلالياً بالقران بين الطبيعة والذات، وتعدد الأسئلة، واستشراف الغد، بالحلم بواقع مغاير. إن صوراً مثل: «جسدي ورقة يابسة على جسدي/ عيون البائسين عناقيد مرمر وذهب، جسدي هيكل لثورة) تعد صوراً غير مألوفة في التعبير الشعري في سياق هذا الشكل، ولا نعثر على هذا الأسلوب بعد ذلك إلا لدى محمد الماغوط، في نداءاته المتكررة في النص، وفي صوره العارمة المتوالية. ويمثل فؤاد سليمان صورة فنية بينة في نسق تحولات الكتابة النثرية الشعرية، فهو في أعماله: «تموزيات» و«أغاني تموز» و«درب القمر»(40) يقدم بعض النصوص التي تتبدى فيها بجلاء سمات القصيدة النثرية من حيث: البناء النثري للعبارة الشعرية، والتكثيف، والاختزال، وإيثار تصوير الأبعاد الذاتية عبر النص، وقد برز ذلك على الأخص في كتابه: «درب القمر»، حيث يضم كتاب «درب القمر» 21 نصاً، وهي قد نشرت على هيئة مقالات بالصحف، ثم جمعت في هذا الكتاب بعنوان: «درب القمر». وتتحدد ملامح الكتابة النثر شعرية في هذا الكتاب، في إيثار الأسلوب القصصي، وبناء النصوص عبر السرد الشعري، وصنع الدلالة الشعرية عبر التساؤل، بتكرار أدوات الاستفهام، أو بحضور الأنا عبر ضمير المتكلم، وياء الملكية، وتوليد الصور الشعرية من حقول متقاربة، هي على الأغلب: الطبيعة، والحب، والألم. وفي نص: «البلابل الحمراء» تتداعى الصور الشعرية من حقول متقاربة: الطيور، الأشجار، البساتين، الربيع، وهي ترتبط جميعاً بدالة: «الحب» التي يصور فيها الشاعر تجربة وجدانية، من هنا فإنه يوجه أسئلته إلى هذا البلبل المغرد، الذي يقوم الشاعر بشخصنته، وتوجيه الخطاب المتسائل إليه، ويصبح البلبل شاهداً على هذه التجربة الوجدانية بين العاشق والحبيبة: ...وماذا بعد يا بلبل؟/ ماذا؟ عن ضيعتي البيضاء التي تغرق في النور؟/أفي منقارك الأحمر، حبة من رتابها؟ حبة واحدة يا بلبل/ القها على شباكي؟! /وهل فيه ورقة خضراء من سنديانها؟ /وهل مرغت جناحيك بأطياب ورودها ونرجسها؟(41) ويستمر الحديث إلى البلبل، ومعاودة التساؤلات، مع رصد مشاهد جمالية من الطبيعة، يستدعيها النص بشكل متجاور: ويا بلبل.../سألتك، يا ذا الحنجرة الذهبية بالغناء الذي فيها/باسم الخضرة والحمرة، والألف لون ولون./بالشقائق الحمراء التي تهل أوراقها على لمسة الندى!/ونرجس الغابة، التي لقيتني مرة فيها، أنا وذات الفستان الزهري/وتلك الياسمينة على بوابة بيتها... تلك الخيمة الخضراء من الياسمين الأبيض/يا ذا المنقار الأحمر.. حدثني عن ضيعتي...(42) ويغلب على أسلوب فؤاد سليمان الطابع القصصي، ومن ثم استثمار آلية السرد الشعري في نقل المشاهد، وربطها بسلسلة سببية متشابكة، كذلك يعتمد على توطيد البنى الوصفية، وبثها في نصوصه، خاصة وأن الطبيعة تتبدى حياله كلوحة مثالية يفارق عبر رسمها وإعادة تشكيلها رتابة الواقع وآلامه. ويمثل الحب عنده نوعاً من الخلاص من الألم، إنها تيمة موضوعية أخرى توازي هذه الطبيعة التي كثيراً ما صورها ووصفها شعراء هذا الشكل في النصف الأول من القرن العشرين، وفي نص: «ألوان» يصوغ هذه التيمة التي يجسدها في لون الحبيب: ...من قلبي، من لحم قلبي، عندي لون/حبكتُ خيطانه الحلوة، من خيطان عيني. /وشبكتُ عروقه بعروق صدري/ومن دمي نسلته، من آخر نقطة من دمي/من الآلام الطويلة، في ليالي العذاب، على طريق الجلجلة/من سهادي وعريي وجوعي لملمته أنا، خيطًا خيطًا/وفي كل خيط منه، خيط من لحمي، وخيط من دمي، وخيط من أهدابي /لون حبيبي.. يا لون حبيبي.. أنا سمّرتكَ هنا على صدري /بمسامير من دمي /فما تنزاح أنت، إلا إذا انزاحت معك ضلوعي.(43) 6 تبدي النماذج السابقة قدراً بيناً من التكثيف، والاهتمام بالجملة كركيزة تشكيلية في صياغة النصوص، لقد تخلصت النصوص هنا من الترهل، وبدت كبنى متماسكة صلدة، خاصة لدى علي الناصر وأورخان ميسر، ونقولا قربان، كما ارتكزت هذه النصوص في سعيها الجمالي لتكوين حالة شعرية تمتزج بالنثر، في هذا الشكل المفتوح عل جملة من الآليات، يمكن أن نعددها فيما يلي: 1 - اختيار البنية القصيرة المكثفة، بوصفها شكلاً غالباً من أشكال الأداء الجمالي، وهو ما استدعى تكثيف الجمل والأسطر الشعرية، كما رأينا في «سريال». 2 - تجاور الحقول الدلالية التي تحمل الطابع الرومانتيكي: «الطبيعة»، «الأحلام», «الحب» مع التأكيد على تلاحم «الأنا» وحضورها في هذه الحقول عبر التشبيهات والصور المتكررة. 3 - الاهتمام بما هو ذاتي على الأغلب، بحيث تغدو الذات هي مرجع التوجه الشعري، ونبعه، وهي التي يتوجه إليها الخطاب الشعري، وهذا أثر في اصطفاء البنية اللغوية والتعبيرية للنصوص، بتكرار ضمير المتكلم، أو ياء الملكية، أو تاء الفاعل، أو همزة المضارعة، وما يدل على حضور الأنا عبر أسلوب الالتفات. 4 - تكرار المشاهد الوصفية، في النصوص بوصفها خلفية تجميلية، أو واقعاً مثالياً آخر تلوذ إليه الذات الشاعرة. 5 - تفتيت الكلي، وبعثرته، والاحتفاء بالجزئي والهامشي في تشكيل التعبيرات الشعرية، وهذا أفضى إلى توسيع نطاقات الحقول الدلالية، خاصة في المشاهد السوريالية، وفي المشاهد اليومية الصغيرة. لقد أسهمت هذه المرحلة في ترسيخ التطلع صوب كتابة قصيدة مختلفة، لا تنطلق من العروض أو النظم التقليدي، بل تنطلق من النسق النثري وفضاءاته المتعددة، تلك الفضاءات التي أحدثت انقلاباً في مفاهيم القصيدة، ومفاهيم الشعرية العربية الحديثة. إشارات: 1 - (أوضحنا في الفصل الأول أن هذه التسمية سبقتها تسميات قريبة جداً منها هي: قصيدة منثورة، وقصيدة نثرية، وقصيدة نثر). 2 - نقلنا فيما سبق إشارة س. موريه إلى وجود أسماء عدة كتبت في هذا الشكل، ولم تقم الدراسات السابقة التي تناولت قصيدة النثر بدراسة النتاج الشعري لهذه الأسماء، واكتفت فحسب بالإشارة إلى أسمائهم، انظر على سبيل المثال دراسات: أحمد بزون، يوسف حامد جابر، عز الدين المناصرة، محمد جمال باروت. 3 - يوسف حامد جابر: قضايا الإبداع في قصيدة النثر دار الحصاد للنشر والتوزيع، دمشق، الطبعة الأولى 1991م ص 73. 4 - حدث هذا على سبيل المثال مع نصوص محمد الماغوط، وديوانه: «حزن في ضوء القمر» 1959، وتوفيق صايغ (ثلاثون قصيدة 954)، وأنسي الحاج قبل إصدار ديوانه الأول (لن) 1960). 5 - فخري صالح: قصيدة النثر العربية: الإطار النظري والنماذج الجديدة 1 - مجلة فصول، المجلد 16 العدد الأول صيف 1997 ص.ص. 173-174 (الدراسة كاملة تقع في الصفحات 163-175). 6 - إن هذه التجارب في قصيدة النثر، مثلت مرحلة مهمة للعبور إلى قصيدة نثر أخرى استمدت مفاهيمها النظرية الأولية مع ظهور حركة مجلة شعر، وبدءاً من الستينيات الميلادية، وبعد نشر أدونيس لمقالته عن قصيدة النثر في العدد الرابع عشر من مجلة (شعر) وإصدار أنسي الحاج ديوانه (لن) بمقدمة نظرية عن قصيدة النثر، كما نشر هاني صعب دراسة مهمة في ديوان (مدينة الرخام والشمس) لنقولا قربان بمجلة الآداب، بدأت القصيدة تأخذ مسماها الذي وسمها بخواص باتت محددة، وسمات ما زالت في طور التعيين.. 7 - علي الناصر، أورخان ميسر: سريال، مطبعة السلام، حلب 1947. (وإذا ما لحظنا تاريخ صدوره نجده يقارب التاريخ الذي ظهرت فيه الأعمال الأولى لنازك الملائكة وبدر شاكر السياب مغزى ذلك أن مرحلة أواخر الأربعينيات من القرن العشرين, وهي المرحلة التي أعقبت نهاية الحرب العالمية الثانية مثلت مفصلاً مهماً وجوهرياً في حركية الشعرية العربية المعاصرة عبر التحول إلى شكلين شعريين بازغين: قصيدة التفعيلة، وقصيدة النثر وهي التسمية التي ستطلق فيما بعد على هذا الشكل الشعري الجديد، وقد أوضحنا في الفصل الأول أن هذه التسمية سبقتها تسميات قريبة جداً منها هي: قصيدة منثورة، وقصيدة نثرية، وقصيدة نثر). 8 - أدونيس: النص القرآني وآفاق الكتابة، دار الآداب، بيروت، الطبعة الأولى 1993ص. ص 172-173. 9 - عمر الدقاق وليد إخلاصي: خليل الهنداوي مختارات من الأعمال الكاملة السيرة الذاتية (الدراسات المقالات القصائد) الجزء الأول: منشورات وزارة الثقافة والإرشاد القومي دمشق، الطبعة الأولى 1980 الشاعر علي الناصر كما عرفته وفهمته: ص 159. 10 - سلمى الخضراء الجيوسي: الشعر العربي الحديث ص211 11 - السابق : ص 211. وتذكر الجيوسي: «ظهرت الكتابات الطليعية المبكرة في مصر باللغة الفرنسية التي كانت اللغة الأم لحنين، وإن كان قد نشر بعض الأعمال باللغة العربية، على النحو الذي فعله أيضاً شعراء آخرون، مثل: كامل زهيري، وحسن تلمساني، وعادل أمين بالإضافة إلى بعض كتاب القصة من بين تلك المجموعة» ص212. كما تشير إلى دور السوريالية في تشكيل أسلوب جديد للكتابة: «كانت السوريالية أيضاً ثورة أسلوبية، فقد مزجت الشعر بالنثر، وأرادت للأدب أن يتخلى عن ارتباطه بالتحليل الدلالي ووصف الواقع الخارجي. ففوضى الحواس التي أحدثها رامبو تظل التزاماً سوريالياً، وقد أضيفت إليها الكتابة الآلية التي لا تصلها أوجه التفكير المنطقي. وقد ظهر ذلك في اختيارهم للغة وفي كيفية ابتداع صورهم، كانت الصورة الفضلى هي تلك التي تكون فيها العلاقة بين عنصرين بعيدة جداً، كلما ابتعدت كان ذلك أفضل. لقد تجنبوا الصور الطبيعية المنظمة، وعبروا من خلال التناقضات اللغوية عما هو فوضوي كما يبدو للجوانب اللاعقلانية من العقل» ص 211. 12 - علي الناصر، أورخان ميسر: (سريال ص 3). 13 - السابق: ص 14. 14 - أدونيس: النص القرآني وآفاق الكتابة، دار الآداب، بيروت، الطبعة الأولى 1993 ص.ص 172-173. 15 - الناصر، وميسر: سريال: ص 11 16 - السابق: ص 15 17 - السابق: ص 16 18 - السابق: ص 69 19 - السابق: ص 71 20 - السابق: ص.ص 71-72 21 - السابق: راجع النماذج في الصفحات 73: 77 22 - السابق: (ص 38) 23 - السابق: ص 57 24 - السابق: ص 23 25 - راجع في ذلك: إيفون دوبليسيس: السوريالية، ترجمة: هنري زغيب، سلسلة: «زدني علماً» منشورات عويدات، بيروت، باريس، الطبعة الأولى 1983 الصفحات 25-54). 26 - (السابق ص. ص 47 – 49). 27 - السابق: الصفحات 24، 25، 40، 45 على الترتيب. 28 - السابق : الصفحات 63، 54، 56 على الترتيب. 29 - إيفون دوبليسيس: السوريالية ص 64 30 - الدقاق، إخلاصي: خليل الهنداوي مختارات من أعماله الكاملة ص 159 وينقل خليل الهنداوي عن علي الناصر قوله: «إن سبب فشلي في الحياة هو أنني قد احترفت السياسة في بدء شبابي، وأخفقت فيها، وانعكس هذا الإخفاق على حياتي، وترك أثره في اتجاهاتي الفكرية والأدبية، والفنية» ص 156. 31 - ثريا ملحس: قربان، المؤلفة، بيروت ط 1 – 1952 (ص.ص 6-8) 32 - محمد منير رمزي: بريق الرماد، دار شرقيات للنشر والتوزيع، القاهرة، الطبعة الأولى 1997، الديوان حققه إدوار الخراط، وقدم له د. محمد مصطفى بدوي، وقد كتبت نصوصه في السنوات الأولى من أربعينيات القرن العشرين. 33 - السابق ص 14 34 - السابق: (ص.ص 58-59) 35 - السابق الصفحات: ص.ص 75-79 / 88-90/ 62-63/ 66-67 على الترتيب. 36 - السابق: ص..ص 26-27 37 - إدوار الخراط: سبع سحابات دانتيلا السماء، مركز الحضارة العربية، القاهرة، ط1 2000 ص.ص 44-45 ونصوص الخراط المتضمنة بالديوان مكتوبة في مرحلة الخمسينيات من القرن العشرين، فيما يؤرخ الخراط نصوصه. 38 - هاني صعب: قصيدة النثر، الكلمة المدنسة، الإنسان و«نشيد الرخام والشمس» مجلة الآداب، العدد الأول يناير 1961ص.ص 76-79، المقتبس ص 77 39 - عن هاني صعب: قصيدة النثر، الكلمة المدنسة، الإنسان و«نشيد الرخام والشمس» (سابق) وتتشابه هذه المشاهد وتجارب الشاعر محمد الماغوط في ديوانه: «حزن في ضوء القمر» كما سنرى في الفصول التالية. 40 - فؤاد سليمان: درب القمر، دار الثقافة، بيروت، الطبعة الثانية 1955 «وقد قدم للكتاب الأديب/ ميخائيل نعيمة، وقد سمى هذه النصوص ب«المقالات». ومن أعماله الأخرى: تموزيات دار الأحد طبعة أولى 1955، أغاني تموز دار الأحد طبعة أولى 1953. (فؤاد سليمان 1912 1951). 41 - السابق(ص 39). 42 - السابق (ص 40). 43 - السابق (ص 79).
