هناك نوع أدبي سردي حديث يشهد حالياً في اليمن ازدهاراً بارزاً هو القصة القصيرة. في دراستي لهذا النوع وخاصة لدى جيل التسعينيات اهتمت بظهور كتابة جديدة تستحق التدقيق بل التقييم النقدي، على الرغم من أنها ما زالت تعاني إقصاء على مستوى المشهد الأدبي العربي لأسباب لا تتعلق بقدرتها الفنية الإبداعية. لعل من أبرز سمات هذه الكتابة : - البعد الداخلي وأقصد به ظاهرة الاستبطان. - الإيجاز والتكثيف وبساطة اللغة. - التلميح والإيحائية. - ملامح الشعرية. ويمكننا تصنيف القصة اليمنية الجديدة حسب أشكالها المختلفة إلى ثلاثة اتجاهات عامة أساسية هي: - قصة تيار الوعي. - قصة اللوحة. - القصة القصيرة جداً ومن اللافت أن الكتابة الجديدة في القصة اليمنية كما في الكثير من القصص الحديثة تعتمد على التداخل بين الأنواع الأدبية والفنية (الجنوّسة) من خلال التلاقح بين تقنيات الرسم والسينما والموسيقا والشعر، مما قاد بعض النقاد إلى التقليل من قيمة القصة الجديدة إزاء القصة القصيرة باعتبار الأخيرة نوعاً أدبياً و من ثم تسميتها القصة المضادة. فإذا كان صحيحاً أن القصة الجديدة قد طرأ عليها الكثير من التحولات الشكلية وأنها ابتعدت شيئاً ما عن حدود القصة القصيرة في معناها التقليدي والمتداول, فإنها، تبدو مع ذلك، قد احتفظت بجوهرها بل إنها بالغت في تطوير خصوصياتها التقليدية الجوهرية من خلال عملية الإيجاز والتكثيف والتجريد. بتعبير آخر، إذا كان هنالك من ضعف في الكتابة الجديدة في القصة اليمنية (وغيرها) فلا يمكن أن يكون إلا بالإفراط في عملية التصفية للقصة التقليدية القصيرة والتطرف في تلمس الجوهر القصصي بكل تجريديته. قصة تيار الوعي للوهلة الأولى، فإن أول ما يلفت نظرنا في مجمل النتاج القصصي اليمني طغيان الغنائية سواء تعلق الأمر بقصة تيار الوعي أم القصة اللوحة أو القصة القصيرة جداً. إنه لا يجري استخدام مصطلح تيار الوعي هنا بالمعنى العام، الذي يرتبط بفكرة التداعي وفيضان المحتوى الذهني والعاطفي المعقد للشخصية في مواقف متعددة وفي زمن ممتد كما هو الحال في الرواية, بل كما يتجلى في القصة القصيرة حين تسند إليه وظيفة التقاط تداعيات الراوي أو الشخصية في موقف محدد وفي فاصل زمني قصيرة. ويمكن توزيع قصص تيار الوعي إلى قسمين كبيرين: * أحدهما امتداد للتيار الواقعي من حيث اهتمامه بالخارج الموضوعي وانطلاقه منه أساساً مع تلوين المشهد بداخلية الراوي, وسنأخذ كنموذج لهذا القسم قصة من مجموعة "حجم الرائحة" لمحمد عبدالوكيل جازم. * أما القسم الثاني فهو يتصف بالانقلاب والتمرد على تيار الواقعي من خلال اهتمامه بالداخل المضطرب والانطلاق منه أساساً كما سنرصده في قصة «نصف أنف شفة واحدة» للقاصة اليمنية نادية الكوكباني. ومن ثم فقد دخلت أحياناً غنائية هذا القسم من تيار الوعي في حوار مع سريالية الوعي وفيضانه التلقائي وذلك ما نلاحظه في قصة لا على شيء تجري، للأديبة نبيلة الزبير. ومن اللافت أن هناك قصصا تجمع بين الاتجاهات الثلاثة قصة «السير في اتجاه القلب» لمحمد عبد الوكيل جازم[1] تقدم لنا نموذجاً واضحاً لقصة تيار الوعي الواقعي التي تصطبغ في بعض الأحيان بطابع سريالي. في هذه القصة، الراوي ينطلق من حادثة واقعية خارجية - وهو السير في الجبل إلى القرية - لتتداعى حوله أفكاره وتأملاته وتفيض بسببها حالة الشعر لتطفو على الحدث الواقعي. ونلاحظ هنا أنه كلما كان هذا العالم الداخلي يتسع ويبتعد عن اللحظة التي فجرته، كان شكل القصة يتغير و يبتعد عن حركة اللحظة المهمة، مقترباً من العالم الواقعي حيناً، ومن طلاقة عالم الشعر وتحرره من المعنى حيناً آخر وصولاً إلى الخاتمة حيث تنقلب القصة إلى استطراد شعري تام, يغوص في التعميم والصور الشعرية المتراكمة، وينفصل عن حبكة القصة تماماً. غير أن نقطة الانطلاق الأساسية (السير في الجبل إلى القرية) تسمح لهذه القصة بأن تظل محتفظة بقدر من المنطق والمعقولية والترابط. وذلك لأن تداعيات الراوي حول القلب والطفولة والوطن وأحلامه ووحدته, مهما استطالت وتشعبت، تظل مرتبطة بالحادثة الخارجية وهي تظهر من خلال وصف الجبل والقمر والكهوف- التي تظهر بين حين وآخر، قاطعة سيل التداعيات. لهذه الأسباب، نرى أن القصة لا تبتعد إلا قليلاً عن الخط العام للقصة القصيرة من حيث إنها تكثف الشذرات المتفرقة حول لحظة مهمة. ويبدو أن طبيعة اللغة المستخدمة هنا، وهي لغة شعرية بالطبع، تسعى إلى تصوير حالة أكثر مما تسعى إلى نقل معنى أو صناعة حبكة قصصية، كما تختص بسمات جمالية تبتعد بها عن لغة النثر المعتادة. في قصة محمد عبد الوكيل هذه، نلاحظ تراكم هائل للصور البلاغية. ومن المثير للتعجب أن هذه الصور، مع أنها ترتبط من ناحية بالعالم الخاص الغامض لتيار الوعي والشعر، إلا أنها تسهم من ناحية أخرى في الإحالة على واقع القرية وناسها. إنها موظفة بعناية في مهمة قصصية تقليدية هي رسم الشخصية من داخلها وإعطاء ملامح عن تاريخها. من جهة أخرى تؤدي الإطالة في وصف الحالة النفسية للراوي وظيفة الكشف عن أهم عناصر القصة، كما أنها تلقي الضوء على دوافع البطل إلى ذلك السير في الجبل، وهي دوافع تتعلق بالحنين إلى عالم الطفولة والحياة الجوهرية، مؤدية إلى جعل لحظة الوصول إلى القرية حادثة حاسمة ولحظة تنويرية للقصة كلها. بتعبير آخر، يمكن القول إن الصور المتراكمة، التي تسهم في الارتفاع بلغة القصة عن لغة الحياة اليومية وتقترب بها من لغة الشعر، هي ذاتها التي تسهم في رسم دواخل الشخصية القصصية بالاقتراب من منطق الحياة الواقعية بل من المنطق القصصي. في حين تبدأ قصة محمد عبد الوكيل وتنتهي براوٍ غائب متأمل، وبلغة أقرب إلى لغة القصيدة, تبدأ قصة «نصف أنف شفة واحدة» لنادية الكوكباني ،[2 ] وتنتهي من قلب الحدث وبوصف محدد وبلغة ليس فيها من المجاز الشيء الكثير. ومع أن قصة نادية تنتمي إلى تيار الوعي ، نظراً لاعتمادها على المونولوج، تماماً كما هو الحال في قصة محمد عبد الوكيل، إلا أنها تنطلق من حادثة داخلية، وهي تتطور في إطار بناء القصة القصيرة الكلاسيكية القائم على تلاحم الأحداث من بداية متوترة إلى تصاعد، وصولاً إلى نهاية مفاجئة متفجرة. نصف أنف شفة واحدة عبارة عن مونولوج يتعلق بامرأة. من خلال المونولوج نعرف أن المرأة تبحث عن أسباب كابوس مخيف غامض ترى فيه صورة وجهها الممزقة لتكتشف أخيراً أن الوجه الممزق ليس سوى وجهها، تراه في المرآة. و نلاحظ أن المونولوج لا يرتبط فقط بمناجاة النفس بل أيضاً بالسرد القصصي لأنه يتضمن أحداثاً وحكايات صغيرة مرتبطة بحالة المرأة، ناهيك عن دخول كلام الشخصيات الآخرى في نسيج المونولوج الأساسي. إلى ذلك تسير أحداث القصة في خطين متوازيين، أحدهما التساؤل حول الكابوس والآخر ينصب على تراجعات الراوي وتأملاته حول تصرفات أقاربه و اضطرابه الداخلي. لكن هذه التداعيات تظل محكومة بالمنطق الصارم الملازم للكلام الملقى على المسرح والموجه للجمهور لأن القصة تركز على مستوى الكلام المسموع (وهذا ما يحدث في المونولوج الدرامي) وليس على مستوى الصمت والتفكير والتأملات (وهو ما يحدث في المونولوج القصصي مثلما في قصة محمد عبد الوكيل جازم). لذلك يمكننا أن نضفي على هذا المونولوج سمة الدرامية. صحيح أن تيار الوعي، في هذه النوعية من القصص، ابتعد درجات عن البنية القصصية التقليدية لكنه لم ينقلب بها إلى البنية المضادة. فهو، على سبيل المثال، قد قام بتكسير حركة الحدث، دون أن يترك ذلك تأثيراً على طريقة تلقينا للقصة بمعناها التقليدي والتي تمكننا من استعادة أحداثها وشخوصها بوضوح. على الطرف الآخر، هناك قصص أخذت الموقف النقيض سواء من حيث علاقتها بالواقع أم من حيث موقفها من التقاليد الفنية المستقرة. وكان تيار الوعي أحد الروافد الهامة التي أعطت هذه القصة إمكانية إقامة عالم مضاد، يتمثل في ذلك العالم الداخلي المضطرب الذي يعتمد على الزمن النفسي والذي يمتلك منطقاً خاصاً قائماً على آلية التداعي بكل غرائبها. قصة «لا إلى شيء تجري» لنبيلة الزبير [3]تقدم مثالاً على هذا النوع من القصص. إذ لم يعد العالم الداخلي المصاغ، في فقرات متناثرة، يستخدم لتعميق صورة الواقع الخارجي بل أصبح الواقع الخارجي يستخدم وكأنه نوع من الإيغال في العالم الداخلي. في هذه القصة نجد الراوية تعبر عن حيرتها وضيقها لعجزها عن التعبير وتدوين ما في أعماقها على الورق، من خلال وصف الغيمة والرعد والمطر والوحل. إن هذا النص يجمع بين الاعتماد على منطقه الداخلي الذي يستغني عن التتابع السببي وبين الانقلاب إلى عالم سريالي لا يعتمد أي منطق. لذلك نرى أن الأحداث تصل إلى أقصى قدر من التجريد حتى تكاد تتلاشى، إنها ليست أكثر من تهويمات الراوية. والرواية، وإن بدت وكأنها تحكي أحداثاً، إلا أننا لا نستطيع أن نتبينها أو نتعرف عليها، لأنها تتحول إلى حلم سريالي طاغ يجسد غربتها الخاصة وعجزها عن التواصل. إنها تتعامل مع الغيمة والمطر والوحل كمجردات تناجيها باعتبارها صوراً لذاتها، لا وجود لها إلا كنقاط ترسم مراحل في دراما التغيرات التي تجيش في عقلها. والحق أن لتكنيك تيار الوعي علاقة عميقة مع تداخل الأنواع ومع عمليات تدمير النوع الأدبي (وربما تدمير البنية عموماً) التي تجري في الكتابة الحديثة، إضافة إلى قرب القصة المكتوبة داخل هذه الشروط الفنية من الشعر. و القول بوجود قرابة بين تيار الوعي والشعر لا يعني بالطبع أنهما متطابقان، لأن الذهن في قصة تيار الوعي يتسم بأنه مضطرب ومتحول في حين يفترض الشعر قالباً محدداً من النظام المنطقي والتركيز الثابت على حالة واحدة. إن تيار الوعي يعد تقنية روائية في الأساس، تسعى إلى رسم تحولات الشخصية وسيرتها الداخلية في موقف ما من حياتها. وإذا بدت قصة تيار الوعي مضادة لقانون القصة، فالسبب ليس في اقترابها من الشعر بقدر استفادتها من تقنيات روائية تعمل ضد قانون الإيجاز القصصي. القصة اللوحة وفي المقابل، هناك نوع أخر من كتابة جديدة للقصة القصيرة في اليمن تخضع لقانونها الأساسي باعتمادها على الإيجاز والتلميح والبساطة وهي القصة اللوحة. ليست قصة اللوحة مجرد وصف أو تصوير ثابت، اللوحة التي أعنيها هنا شيء يرتبط بجوهر القصة القصيرة نوعاً أدبياً وشكلاً مكانياً ينهض على إيقاف الزمن عند لحظة مهمة. فالحدث والصراع الدرامي جزء جوهري كامن وفعال في هذا الوصف. في قصته «كراس وظلال»، يصف محمد عثمان[4] مشهد مجموعة كراس تحت شجرة حيث يعتاد مجموعة أفراد غير محددي الملامح الجلوس صباحاً والمغادرة ظهراً... في هذه القصة يترك الراوي مساحة من الموضوعية الباردة بينه وبين عالمه القصصي من جهة ومن جهة أخرى بينه وبين مستمعيه. غير أن ذلك لا يؤدي إلى إفراغ القصة من الحيوية. لامتلاكها على عناصر من فن الرسم الثابت والحركة السينمائية إضافة إلى اهتمامها بالشكل، فهي تترك لدى القاريء الانطباع بأنه أمام لوحة انطباعية أي أمام شيء مكتمل، لكنه لم ينته، وهو الإحساس الذي يظل يتردد في عقل القارئ ويدعوه إلى أن يسهم في التبادل الجمالي بين الفنان وموضوعه. على نفس المنوال، يمكن للقارئ أن يلاحظ أن القصة وعلى الرغم من أنها تقدم لوحة ثابتة إلا أنها، ولاعتمادها على الصور المتحركة ذات الخاصية السينمائية، تحمل فاعلية الزمن. إننا، إذاً، أمام قصة تقدم لوحة. و نحن لا نرى اللوحة بتفاصيلها، بقدر ما نستشعر عيون الراوي التي رأتها ومشاعره، مما يعني أن عواطف الراوي وانفعالاته حاضرة هناك كامنة وراء الأشياء البسيطة التي يصفها إلى درجة تصبح معها الأشياء تعبيراً عما بداخل الراوي. إنه يغني في نفسه غناء مكبوتاً، إلا أن غناءه يصل، من وراء المشهد الصافي، إلى القاريء فيستشعره وينطلق مغنياً بدلاً منه. ونستدل من ذلك أن فاعلية القارئ أصبحت أساسية ... في الكتابة الجديدة للقصة القصيرة. انطلاقاً من هذه القصة كنموذج على القصة اللوحة، يمكن القول إن الأخيرة تتضمن من السمات ما يشجع على نسبتها إلى ما يسميه إدوارد الخراط تيار التشيؤ أو التحيد أو التغريب، في مقابل انتماء قصة تيار الوعي إلى التيار الداخلي أو العضوي أو تيار التورط. ولسنا بحاجة، في هذا السياق، إلى التوضيح بأن مصطلح التغريب في هذه القصة كما في غيرها من القصص المنتمية إلى هذا التيار، لا يشير إلى نقيصة، بل إلى التنديد غير المباشر بعالم القهر والإحباط و التشيؤ نفسه. في الكثير من نصوص محمد عثمان، الراوي هو البطل وغالباً لا وجود لشخصية ولا لحدث ولا لمكان بعيداً عنه. إنه أمر وثيق الصلة بطبيعة القصة القصيرة كنوع أدبي حيث الراوي في القصة ليس سوى شخصية من شخصياتها وهو وشخصياته الأخرى يرتبطون بالأثر الكلي المراد الوصول إليه (ما سمي وحدة الانطباع). وإذا كانت الغنائية في تيار الوعي، كما بدت في قصة محمد عبد الوكيل، تقوم على المجاز، فإنها في قصة كراس وظلال - لمحمد عثمان - تكمن في الإيجاز والكثافة والبساطة. إذ نجد الراوي يصف الأشياء على نحو خاطف، ودون مجاز، مسميا إياها بأسمائها، كما هو ملاحظ في المقطع التالي: "وفي الأسفل أسفل جذع الشجرة حشد من كراس تتزاحم وتتدافع" يغمض القارئ عينيه فيجد العبارة ببنيتها النحوية والإيقاعية البسيطة والحاسمة وقد تحولت إلى صور، فبدلاً من الكلمة "الشجرة" مثلاً أو "كراس" ترتسم الصورة الذهنية المقابلة.أي بدلاً من أن تتصدر المشهد تداعيات الراوي حول الأشياء تتصدر الأشياء نفسها المشهد بشعريتها الخاصة. وهناك قاص يمني آخر، أحمد زين، كرّس مجموعة كاملة في تجريب الكتابة الجديدة في بعدها التشيؤ، أو كما سماها محمد عثمان، في إحدى مقالاته، الكتابة الميكروسكوبية، والتي تقع ضمن تطور تيار قصة اللوحة في اليمن، وذلك من خلال إمعانه الدقيق في التفاصيل الميكروسكوبية. في قصة غرابة وجوه، وهي الأولى في مجموعة أسلاك تصطخب [5] يضعنا الراوي في صميم الجو المستغرب للسجن من خلال رصده لأدق التفاصيل البصرية والصوتية وحتى الشمية التي تبزغ في لحظة زيارة الأقارب للسجناء. وتجدر الإشارة إلى تنوع الأشكال التي تتخذها القصة اللوحة في اليمن. قصص محمد عثمان، كنموذج على القصة اللوحة، تعطي مثالاً واضحاً على ما أشرنا إليه. لكن إلى جانب كونها في الغالب الأعم عبارة عن لوحات تعتمد على العنصر البصري و الملمح التشكيلي فإن كل واحدة منها تتميز عن غيرها في إعطاء بعد خاص وفي اعتماد أسلوب فريد كل مرة. و إذا كانت مجموعتيه القصصيتين "وجوم" و"الفراغ المقابل" تعلنان من عنوانهما الاستغراب والرغبة المكبوتة، و تستعيدان في الغالب أسلوب اللوحة الموضوعية، فيتضح جلياً أن هناك مجالاً واسعاً للإبداع والتفنن و التجريب ضمن الأسلوب الواحد. إذ يلون القاص لوحاته تارة بالسخرية غير المباشرة وتارة بالتكرارية الشعرية المشابهة لأسلوب قصيدة النثر كما يلون بعض القصص بالفنتازيا الخيالية... إلى ذلك فإن هذه القصص تشف عن رؤية سائدة واحدة يتوارى خلفها وهي التنديد بعبثية الكون والإنسان. في الكثير من قصصه, يوظف محمد عثمان هذا الأسلوب الموضوعي البسيط والكثيف ليسخر من موضوعه سخرية باردة غير مباشرة لكنها أوقع أثرا. في المشهد الأول لقصة خمسة أقدام من الجدار[6] يتوقف الراوي عند وصف شخصية تشبه العصفور... ويمكن تتبع هذا النوع من السخرية الباردة في قصص أخرى أيضا، مثل قصة لا يخلف ارتعاشاً[7] في النباتات حيث يسخر الراوي بنفس القدر تقريباً من ثرثرات طلاب الجامعة أثناء لقاءاتهم المتكررة في بوفية الكلية ومن صاحب البوفية ومن صوت ابنه الذي يرتفع حاداً ومزعجاً فيما يعلن للعاملين طلبات الزبائن. لذا نرى العاملين ولغرض إسكاته يلجؤون في كل مرة إلى منحه بعض السكريات. كما يولي الكاتب اهتماماً خاصاً بالإيقاع وذلك باللجوء إلى تكرار جمل كاملة أو مفردات أو أصوات تضفي على القصص بعداً شعرياً واضحاً. إن شعرية التكرار سائدة في أعمال القاص محمد عثمان ، وخاصة في مجموعته الأولى، إذ نلاحظ أحياناً أنها تكوّن بنية القصة ذاتها مسيطرة هكذا على جميع عناصرها. لعل قصة ثالوث التي تستفتح بها مجموعة "وجوم" تقدم مثالاً نموذجيا على هذه التقنية. إذ نلاحظ أنها تبدأ بهذه اللازمة: " الشمس - عند الأصيل - نرجسة ذابلة ثلاثة، الباحة خاوية إلا منهم: امرأة، قرد، بائع متجول..." وهي لازمة لأنها تتكرر مع تدحرج الأحداث مع بعض التنويع. في المرة الثانية ترد على هذا النحو: "ثلاثة الباحة خاوية إلا منهم: امرأة، قرد، بائع متجول." في الثالثة: "الشمس غاطس نصفها في المغيب في الناحية الأخرى من الباحة امرأة و قرد..." في الخاتمة: "الشمس غطست في بحيرة المغيب ثلاثة، الباحة خاوية منهم: امرأة، قرد، بائع متجول." وتكمن أهمية تكرار اللازمة هنا في إبقاء القارئ في جو الحدث الذي لا يطرأ عليه، في الظاهر بالطبع، سوى تغيير طفيف - يتمثل بتداول بؤرة الاهتمام بين الشخوص الثلاثة لإظهار التصرفات الخارجية الطفيفة التي لا تشف إلا ضئيلا عن العالم الداخلي باستثناء تصرفات القرد التي تبدو موسومة بكثير من التلقائية- أما في الجوهر، أي على المستوى الداخلي للشخوص فيموج بالتغييرات التي لا يشير إليها الكاتب صراحة إلا أننا ندركها من خلال بعض التلميحات. وتأخذ التغييرات طابع تصعيد ايروتيكي ناجماً عن نوع من تجاذب خفي بين المرأة والقرد من ناحية وبين المرأة والبائع من ناحية أخرى، وهو تجاذب مشحون بالتنافس بين الذكرين بالطبع. ويلاحظ أن الايروتيكية تتصاعد على نحو متدرج، ابتداءً من أطراف العلاقة المبهمة الثلاثة: المرأة والقرد والبائع. ثم ما يلبث يبسط هيمنته على المناخ العام للقصة وينتهي بأن يلفح بحرارته القارئ نفسه، الذي ربما استشعر العدوى مع نوع من الفزع. وهو فزع ناجم عن الشعور بأن "أناه" الأعلى مهددة بمثوله أمام مشهد يستحضر بمعنى ما غرائز ما قبل اجتماعية. ناهيك عن الشعور بعدم اليقين الذي يستفزه فيه نهاية القصة، وذلك لأن الكاتب، كما أنه لا يدلي بإيضاح عن مبتدأ العلاقة المبهمة، لا يدلي أيضا بأي إيضاح عن المآل. ونرى واضحاً هنا أن الإيقاع الذي توّفره التكرارية يسهم في توتر درامية القصة ويضفي على الحبكة كل التشويق في حين يسمح بالمحافظة على البعد التكثيفي والتلميحي للقصة اللوحة الإيحائية. في قصة خيزرانة[8] يجعل القاص تتابع المشاهد إذ تبلغ عددها 11 لوحة حوارية تتكثف ضمن 5 صفحات فقط. ولإقامة الفصل بينها يذهب القاص إلى إطلاق عنوان مختلف لكل منها, وكل لوحة حوارية تتميز عن غيرها بتقديم وجهة نظر مختلفة إزاء حادث واحد وهو غياب القمر واختفاء الناس في القرية, فيتكرر نفس السؤال في كل لوحة وفي سياق مختلف لنكتشف فيما بعد أن غياب القمر والناس معاً يرجع إلى أن القرية كلها قد غاصت تحت الدخان والنار ليبقى أطفالها وحدهم. وهكذا فشعرية التكرار مع تقسيم القصة إلى لوحات متعددة جداً تسهم في ترتيب توتر النسيج الدرامي كما تندمج تماماً مع البعد الفنتازي الغامض للقصة. عموماً فالقصة اللوحة مثل القصيدة الحديثة لها شكل مكاني وتركيبي يكتسب دلالاته من تفاعل الصور وانتظامها في بنية جمالية درامية قائمة على التكرار والتقابل والتوازي بين أجزاء اللوحة الواحدة. لكن، ولأن الصور هنا ليست صوراً خيالية أو مجازية بالمعنى الموجود في الشعر بل صور مرئية أو محسوسة بالمعنى السينمائي أو الرسم الانطباعي، أي مشاهد تنطوي على أشخاص وأفعال وحركة, فإن الكاتب يؤلف بينها من خلال آليات شبيهة بالمونتاج أو التوليف في السينما. فالتوليف هنا ليس الذي يستخدم تسلسلاً منطقياً تاريخياً القصد منه رواية قصة كما يتم في الرواية التقليدية, بل هو هذا التوليف المؤسس على تراكب اللقطات تراكباً هدفه إحداث صدمة بين صورتين أو أكثر ويرمي إلى التعبير بذاته عن عاطفة أو فكرة, (وبذلك فهو لم يعد وسيلة بل غاية يوصل الفكرة والمعنى من مجرد حضور اللقطات المتقابلة أو المتكررة أو المتوازية. كما هو الحال في قصيدة النثر.) مما سبق يمكننا أن نخلص إلى أن هناك 6 عناصر أساسية تتوافر عليها هذه القصص اللوحات تقف وراء المحافظة على جوهر القصة القصيرة نوعاً أدبياً يميل إلى إثارة وحدة الانطباع أكثر من الميل إلى سرد تدحرج الأحداث كما هو الحال في الرواية بمعناها التقليدي : ذلك التشكيل المكاني الذي يعتمد على الوصف الصلب المحسوس للشخوص والأشياء في لحظة حاسمة. فقصة اللوحة هنا تحقق القانون الجوهري للقصة القصيرة وهي وحدة المكان والزمان أي التركيز على لحظة. من خلال التوليف بين لقطات تجريدية لكن مليئة بالحيوية والحركة، تخفي قصة ضمنية حذفت منها حركة التدحرج الخطي والمنطقي للأحداث. تجمع قصة اللوحة بين تعددية المشاهد في رؤية أو انطباع موحد. موضوعها يتعلق بموقف من الحياة الواقعية, وخاصة لحظة من التجربة البسيطة اليومية الإنسانية. اندماج الشخصية القصصية بالراوي ذاته يؤدي إلى وحدة أخرى تتناسب مع وحدة المكان والزمان ووحدة الانطباع الذي تسعى إليها القصة القصيرة المكتملة. اللغة المستخدمة في هذا التشكيل من حيث هي لغة خالية من المجاز الشعري تقريباً، قريبة إلى لغة الحياة. القصة القصيرة جداً إذا كانت القصة اللوحة تقوم على المبالغة في جانب من جوانب القصة القصيرة وهو جانب اللقطة وما تستدعيه من شكل مكاني أو إخفاء يلائم الشعر، فإن القصة القصيرة جداً تقوم هي الأخرى على المبالغة في جانب آخر من جوانب القصة القصيرة وهو القصر وما يستدعيه من تركيز وكشف. هذا يعني أن كلا الشكلين يقومان على الاختزال : الأول يختزل العالم في لوحة والثاني في لمحة عميقة عابرة. و مثلما ميزنا في القصة القصيرة اليمنية المعاصرة تقنية تيار وعي و أسلوب قصة لوحة، نجد ذاتهما في القصة القصيرة جداً، لكن في سياق آخر، تسعى من خلاله هذه القصة إلى التكثيف لتنحصر على تقديم لحظة الكشف و الوميض القصصي. للتمثيل سنلجأ إلى نماذج مأخوذة من أعمال قاصتين يمنيتين هما نادية الكوكباني وهدى العطاس. في قصة قصيرة جداً لنادية الكوكباني عنوانها حياة[9] تاليا، نلاحظ أن الكاتبة تعتمد أسلوب قصة اللوحة ذات اللقطة السينمائية: "لحظات، ويبتلع الحائط ظله، ستدحرج الشمس أشعتها على جسده الضئيل، ستوقظه ليبحث عن رصيف آخر يؤويه". في قصة أخرى من عنوانها كرامة[10] نرصد نفس الاتجاه الموسوم بالكتابة الميكروسكوبية. وهي تذكرنا بقصة وميض لهدى العطاس[11] الذي تصل غاية الإيجاز إذ تحكي: "جثمت صفعة على خدها... تمطأت دمعة فوق الصفعة... تزحلقت على فمها ابتسامة أضاءت عتمة الألم". أما فيما يخص قصة اللوحة الثابتة فقصة تمويه لهدى العطاس [12] تقدم منها تصفية كاملة : "على الستائر كانت ترتسم الأمواج والأعماق وبحر وحورية... وأخطبوط، وخلف الستائر... ببرود... تقبع نافذة مغلقة". أخيراً يمكننا الملاحظة بأن تيارالوعي يحضر كذلك حتى في القصة القصيرة جداً وهو يختلط مع تراكم الاستعارات والصور في النص الواحد مثلما في قصة هجس لهدى العطاس[13]. كما أن الاكتشاف اللحظي المفاجئ الذي نقصده في كل هذه القصص هو خاصية جوهرية أخرى من خصائص نوع القصة القصيرة غير أن الكثير من القصص القصيرة جداً عند هدى العطاس ونادية الكوكباني تكاد تكون كلها اكتشافاً لحظياً مفاجئاً بينما يتقلص عنصر التمهيد القصصي إلى أدنى حدوده. خاتمة ختاما, يمكن القول بأن في كل هذه القصص تقاليد القص تكاد تنمحي تماماً و تتحول عناصر القصة (من شخصيات وأحداث وزمان ومكان...) إلى مجرد أطياف بعيدة فتنتمي كل هذه القصص إلى منطقة حدودية متطرفة في نوع القصة القصيرة، ولهذا السبب تحديداً فإنها تفسح المجال لخيالنا القصصي بحيث يتجاوز الخطوط القليلة التي ترسمها وصولاً إلى ما وراء ذلك من شخصيات وصراع وزمان ومكان.. و هذا ما لا يفعله الشعر.إنها تدعو القارئ لكي يبني ويتصور تفصيلات تتعلق بالسببية والترابط بين الأحداث ودوافع الشخصيات... مصادر أحمد زين، أسلاك تصطخب، دار أزمنة، عمان، 1997 محمد أحمد عثمان، وجوم، دائرة الثقافة و الإعلام، الشارقة، 1999 الفراغ المقابل، مركز عبادي، صنعاء، 2001 محمد عبد الوكيل جازم، حجم الرائحة، مركز عبادي، صنعاء، 2001 نادية الكوكباني، نصف أنف شفة واحدة، أعمال كاملة، وزارة الثقافة، صنعاء، 2004 نبيلة الزبير، رقصت في الصخر، مركز عبادي، صنعاء، 2003 هدى العطاس، ثلاث خطوات ، أعمال كاملة، وزارة الثقافة، صنعاء، 2003 [1] محمد عبد الوكيل جازم، في مجموعة حجم الرائحة، مركز عبادي، صنعاء، 2001، ص. 34 . [2] نادية الكوكباني، في مجموعة نصف أنف شفة واحدة، أعمال كاملة، وزارة الثقافة، صنعاء، 2004، ص. 22. [3] نبيلة الزبير، في مجموعة رقصت في الصخر، مركز عبادي، صنعاء، 2003، ص. 13 [4] محمد أحمد عثمان، في مجموعة وجوم، دائرة الثقافة و الإعلام، الشارقة، 1999، ص. 18. [5] أحمد زين، أسلاك تصطخب، دار أزمنة، عمان، 1997. [6] محمد أحمد عثمان، في مجموعة الفراغ المقابل ، مركز عبادي، صنعاء، 2001، ص. 9 [7] محمد أحمد عثمان، نفس المصدر، ص. 17 [8] محمد أحمد عثمان، في مجموعة وجوم، ص. 57 [9] نادية الكوكباني، في مجموعة دحرجات، نفس المصدر، ص. 132 [10] نادية الكوكباني، في مجموعة تقشرغيم، نفس المصدر، ص. 164 [11] هدى العطاس، في مجموعة خطوة ضوء ، أعمال كاملة، وزارة الثقافة، صنعاء، 2003، ص. 30 [12] هدى العطاس ، في مجموعة خطوة ضوء، نفس المصدر، ص. 31 [13] [13] هدى العطاس ، في مجموعة خطوتان، نفس المصدر، ص. 4 باحثة فرنسية [email protected]
