وصل إلينا الشعر العربي وهو يحمل بين سطوره حضارات قرون عديدة وثقافات مختلفة وتجارب متنوعة فيها الجيد الذي يمكننا الاستفادة منه وفيها الغث الذي يمكن إبعاده ونسيانه ، وتلك طبيعة الحياة نأخذ منها ما يلائمها ونترك ما لا يساير مسيرتنا الحضارية"( ) ؛ لذلك فشعرنا العربي جاء قوياً في بنائه و في معانيه ولغته . وكان للتطور المنحدر جذوره من العصر الجاهلي مروراً بالعصر الإسلامي والأموي ثم العباسي أثره البا لغ في مسارالقصيدة ؛ إذكان لكل عصر أفكاره ورغباته ، وتمخضت أغراض عديدة للشعر ولكنه –مع ذلك- ظل محتفظا بأصوله الأولى: نظير الموسيقى الإيقاعية والعروضية؛ كما ظل محتفظاً بكل مقومات القصيدة.. وجاء زمن وعصر آخر سبت فيه المسلمون ، وطالت إغفاءتهم حيث بدت سيطرة الغرب على الشرق تتجلى فيما بعد مما نتج عنه احتكاك مباشر بالغرب وتمخض عن ذلك أشياء كثيرة عكست ظلالها على الإنسان العربي وحسبنا –هنا – أن نورد قضيةالثقافة و "الشعر" خاصة ؛ إذْ حين شعر الإنسان العربي بالخطر هبَّ عاكفاً على إحياء تراثه وبعثه من جديد ، وكان عصر الإحياء والتجديد شاهداً على ذلك ،ولعلنا لا نستطيع حصر جميع رجالات الثقافة والأدب في تلك الفترة وحسبنا أن نذكر منها في المجال الأدبي "سامي البارودي" الكلاسيكي وبعده يجيء "أحمد شوقي"هذا-الأخير- الذي حاول أن يتخلص يوما من كلاسيكيته، والخروج من سجن القصيدة القديمة إلى اليسر والإبانة "لدرجة أنه قام بمحاكمة "لافونتين" الفرنسي عندما نظم قصص للأطفال مقلدا بذلك خرافات لافونتين"( ) وقام بتحديد أصول وقواعد على ضوئها يسير الشاعر فقال: "أن يكون الشاعر أصيلاً. وله سليقة مواتية". "أن يتعهد رواد الشعراء صغار الشعراء". "العناية بالشعر عناية كبيرة. "أن يكون الشاعر متسع المعارف الثقافية والأدبية"( ). وقد حاول البارودي نظم قصائد جديدة في أوزان جديدة من ذلك قوله: "مال واحتجب.. وادعى الغضب" (فاعلن. فعو فاعلن فعو)( ) وقوله "طال عليها القدم فهي وجود عدم" (مستعلن فاعلن مستعلن فاعلن). وجاء شعراء آخرون يحاكون التجديد والتطور مستفيدين من الرقعة التراثية للشعر العربي فإلى أين وصلت المسيرة؟ شعر التفعيلة أو الشعر الحر يجدر بنا أن نشير إلى أهم نقلة في تاريخ الشعر العربي وأخطر نقلة مرت به وتلكم هي "شعر التفعيلة" أو ما سمى بالشعر الحر؛ حيث زحف التطور ليأخذ مسارا نوعياً يتباين عما سبق حيث وجد الشعراء أنفسهم وجهاً لوجه أمام مأزق "لأن المجددين –في البداية- لم يستطيعوا الاتفاق على معاني الشعر الجديد وظنوا بأن الشعر الحر هو الذي يتحرر من القافية أو هو الشعر الذي يغير البحور في قصيدة واحدة أو أنه الشعر الذي يغير عدد التفاعيل من بيت لآخر1) وظن آخرون بأنه: الشعر الذي يتخلص من الوزن والقافية معاً. ولم يكونوا يعلمون بأن الشاعر الإنجليزي "تي . سي اليوت" عندما أراد لهذا التجديد أن يشرئب بعنقه لم يكن يعني ما عناه البعض إذ أن الشعر الحر لديه يعني: المتحرر من أي إيقاع أو ترتيب موسيقي معين ووقع بعض الشعراء العرب في تصنيف تي . سي اليوت بالرغم من أنه يرى "بأن التحرر يجب أن يسير وفق قاعدة فنية وأدبية وقال: بأن الشاعر الرديء وحده من يحاول التخلص من الشكل الموزون(2 ) وفي هذا الجو الملبَّد بالغيوم كان الشاعر العربي يفكِّر جدياً في التخلص من روتين القصيدة العمودية أو المقفاة. واقع القصيدة الحديثة: عندما أراد الشاعر المعاصر أو المجدد التخلص من القصيدة البيتية كان أمامه طريقان:التخلص من مستلزمات القصيدة التراثية من وزن وموسيقى ومعنى وبناء أو الأخذ بفكرة "الشعر الحر" مع الاحتفاظ بالموسيقى والبقاء على العروض كسمة أساسية لها ، وانقسم الأدباء إلى معارض لفكرة التحرر من نظام البيت والتجديد في إطار العمود الشعري وإلى مؤيد لذلك شرط البقاء على العروض وظهر آخرون من محبي اليسر والسهولة والتقليد – يؤيدون فكرة الحرية بلا ضابط أو تحديد لمعنى الشعر ، وأنبثق عن ذلك فريق يعمل بصمت واضعاً قواعد محددة لمعنى الشعر الحر وتعريفه ، وحاك ثوبا قشيباً لهذا التجديد نسجت خيوطه من عمق التراث والتاريخ الأدبي لهذه الأمة وخرجت القصيدة الجديدة من "الفراهيدي وعروضه" لا من عبثية "ت . س اليوت" أو "كيتس" و "شيلي" أ, "سوزان برنار" ، كما لم تأت من فراغ الناقد الإنجليزي "هازلت" بل من معلقة "امريء القيس" و "دلالات المتنبي( ) ويخطىءالكثيرممن يحاول القول: بأن القصيدة الحرة المجاوزة– قصيدة التفعيلة – تعني الحرية في عروض الفراهيدي والعبث في موسيقى الشعر والتمرد عليها ؛ لأن ذلك معناه السخف برمته وكثيرون هم أولئك الذين نراهم الآن ينثرون وينثرون ظنا منهم بأن ما يصدر عنهم هو الشعر متجاهلين ماهية القصيدة ولزومياتها الأساسية مما مهد الطريق لأسماء تطلق على نفسها شعراء "القصيدة المنثورة"أوقصيدةالنثر ؛ غير مدركين بأن الشعر لا يلتقي مع النثر. وبالرغم من شيوع التسمية وطغيانها الآني في معظم الكتابات الشعرية إلا أن النثر سيظل نثراً والشعر سيظل شعراً مهما حاولنا أن نلتف وندور حول أنفسنا .. ولو جاز أن نطلق على بعض الخواطر شعراً ، لجاز أن نطلق على مقالة سياسية مؤثرة شعراً أو مقالاً اجتماعياً عاطفياً – كذلك - وما دمنا بصدد الحديث عن ما يسمى بقصيدة النثر فلا يفوتنا أن نأتي بنموذج من ذلك فهذا شاعر ذاعت شهرته وتقرأ إحدى قصائده – كما سماها – وتلمح عليها اسم "المعلقة" هكذا لقب قصيدته لنر كيف ينثر كلماته: "هنا نحل ، وهناك أزهار ومع ذلك فالعلقم يملأ فمي هناك طرف وأعراس ومهرجون ومع ذلك فالنحيب يملأ قلبي أيها الحارث العجوز يا جدي أعطني كلبك السلوقي لأتعقب حزني"( ) إنها موسيقى ولكنها ليست موسيقى الخضوع للإيقاع العروضي ، لأن لا إطار موسيقي لها سوى جرس داخلي لا يفي بالغرض الشعري الذي نبحث عنه.. فهل هذا هو كل الشعر– أيها السادة ؟ "وقد ضرب العقاد مثلا منهجيا لدعاة التجديد لمجرد الخروج على القديم دون مبالاة بما يفعلون أو بالنتيجة المتوقعة قال "وإذا كان التجديد هو اجتناب التقليد فالتجديد هو اجتناب الاختلاق ، والمختلق هو كل من يجدد ليخالف ، وإن لم يكن هناك موجباً للخلاف.. إن الذي يمشي على يديه يأتي بجديد ويدل على براعة لا يستطيعها من يمشي على قدميه ، ولكننا قد نضع في يده درهما أو نزج به في مستشفى المجاذيب ولا نمشي على الأيدي من أجل البراعة تلك وذاك الاختلاف أو الاختلاق"( ) وإذاً فليس من حق أي ناقد أو كاتب أن يدخل هذا النمط تحت بند الشعر لأن للشعر خصائصه المميزة وللخاطرة النثرية أو النص المرسل سماتهما الجمالية المميزة ولا نقارنهما بذلك الطفل البديع "الشعر".. لنتأمل –معاً– هذا المقطع الشعري للشاعر المرهف "شاكر السياب"( ) "سأهواك حتى نداء بعيد تلاشى على قهقهات الزمان بقاياه في ظلمة.. في مكان وظِلُّ الصدى في خيالي يعيد: سأهواك حتى سأهوى نواح كما أعولت في الظلام الرياح سأهواك حتى – بعد – يا للصدى أصيخي إلى الساعة النائية: سأهواك حتى بقايا رنين سأهواك ما أكذب العاشقين" ولنتأمل في التكوين الداخلي الإيحائي وبنائه الخارجي ، وإلى التتابع الموسيقي والإيقاعي أليس يشعرنا باهتزاز لا نعلم كنهه سوى أنه نابع من شاعرية حقه تجعلنا نحيا مع الشاعر لحظات بؤسه، وتمسكه بما لا يمسك من الأمل.. شعر التفعيلة.. إلى أين؟ يجدر بنا –هنا- أن نتوقف عند مسألة الحرية ذاتها في قصيدة التفعيلة فهذا الشعر أتاح للكثير استخدام هذه الحرية في غير وجهها لأن الحرية في قصيدة التفعيلة ليست في رص التفعيلات وحسب دون التمعن في مستوى النص المكتوب أدبياً. كما قد يساء استخدام التفعيلات حينا دون تحسس لما قد ينشأ عن جراء هذا الاستخدام من فقدان لمضمون النص ، وموسيقاه . "فما كانت الحرية تعني الفوضى والاضطراب وسوء الفهم وتحطيم المسئولية الأدبية" ( )فإذا كانت التفعيلة هي أساس الشعر الحر وأحد شروطه وموجباته ؛ فإن استخدامها لا يكون إلا وفق قاعدة بعينها إذ لا يجوز-مثلاً- حشر جميع فروع التفعيلة الواحدة في القصيدة الواحدة أو المقطع الواحد دون إتباع ترتيب معين. فإذا أراد شاعر ما أن ينظم من تفعيلة "الرمل" فلا يجوز له أن يقول: فاعلاتن فعلا فالاتن فاعلاتن فاعل فاعلن فاعلن فعلاتن فالاتن فاعلاتن فاعل فاعل فاعل فاعلاتن فعلاتن لأن هذا الخلط التشكيلي يسبب نشازا في الموسيقى وقد يخرج بالقصيدة إلى منحدر النثر فماذا لواعتدل الشاعر في تفعيلاته وحاول قدرالإمكان أن يسيربمحاذاة التفعيلة الأساسية ولامانع من أفرعها القريبة منها في التركيب بحيث لايشطح باتجاه الوهن بسبب الزحافات لشعراءالتفعيلة.وممايعتقدأنه عيب مسألة التدوير" أو "المداخله" ويسمى في العروض الفارسي"مدرجا"والتدويريعدفي نظر نازك الملائكة" من عيوب قصيدة التفعيلة وترى أنه يجب التخلص منه ،بالرغم من أنه أتاح لمعظم الشعراء مزيداً من بسط مشاعرهم واختلاجاتهم دون التوقف عند جملة معينة ، فكان "التدوير" مساعداً على إطالة الدفقات الشعورية دونما حاجز ،ولهذا فإنني أرى بأن "التدوير" ليس عيباً في قصيدة التفعيلة بل قد يكون جزءا منها أحيانا والتدوير في تعريفه هو "السطر الذي يشترك شطراه في كلمة واحدة يكون بعض أحرفها في الصدر والأخرى في العجز". فمن مثال التدوير قول الشاعر: "ولقد دخلت على الفتا ة الخدر في اليوم المطير"( ) فمن خلال البيت السابق نجد كيف أن كلمة "الفتاة" حرفها الأخير –التاء المربوطة- هو في الشطر الثاني للبيت إذ به يتكون الجزء الأول من التفعيلة "مستفعلن" ومن مثال التدوير في شعر التفعيلة قول السياب "جيكور ماذا؟ انمشي في الزمن أم انه الماشي ونحن فيه وقوفٌ أين أولهُ وأين آخرهُ" لنتأمل الشطر الرابع والخامس ونحن فيه وقوف متفعلن / فعلن.. أين أوله مستفعلن / فعلن.. نجد بأن حرف الفاء المنون في (وقوف) هو في الأصل تابع للذي يليه ، ولن تكون "مستفعلن "تامة إلا بهذا الحرف المنون "ف" "فُن".. وكان بإمكان الشاعر تجنب ذلك لولا أن ذلك لن يروقه إذا قال (ونحن فيه وقوف أين أوله). فهذا ما أردته والله من وراء القصد. (1)- التجديد في الشعر الحديث للدكتور يوسف عز الدين مطابع دار البلاط السعودية ط1 (2)- نفس المصدر السابق (3)- مقدمة الشوقيات المطبوعة سنة 1898 م (4)- وهذه الأوزان ليست معروفة لدى الفراهيدي وإنما من ابتكار الشاعر نفسه (5)- نفس المصدر السابق 6)- نفس المصدر السابق (7)- كانت نازك الملائكة أول من قامت بصياغة قواعد الشعر الحر.. انظر كتابها " قضايا الشعر المعاصر " وفيه وصفت خلاصة تجربتها مع الشعر الحر.. (8)- المقطع النثري هو ل"محمد الماغوظ" الآثار الكاملة له 9)- الدكتور عز الدين منصور "في كتابه دراسات نقدية ونماذج حول بعض قضايا الشعر المعاصر"ص 54 . ط،1985م . 10)- من ديوانه "أساطير" (11)- عز الدين منصور "في كتابه دراسات نقدية" ص28 . مصدر سابق . (12)- من قصيدة للشاعر العربي المنخل اليشكري
