(1) الارتجال بتذكر المعاني يذهب الباحثون في الشفاهية إلى أن الذاكرة تقوم بدور أكثر تميزاً في الثقافة الشفاهية عن ذلك الدور الذي تقوم به في الثقافة الكتابية. إن التميز الخاص لشعراء مغنين اشتهروا في تهامة (وفي غيرها من مناطق اليمن) مثل(بكير) و(سود معمى) و(يوسف خبش) و(أبكر سرين) و(مصلح هادي) و(ابن غازل) و(بنات امريمي) وغيرهم إنما يعتمد على قوة ذاكرة الشاعر، فهو ليس مقلداً لنماذج سابقة .. بمقدار ما هو حافظ لعدد كبير من وحدات الإنشاء والتكرارات والصور والأوصاف النمطية التي تجعله قادراً على الإنشاء بطلاقة والإضافة بسهولة. إن هؤلاء الشعراء المغنين يكررون صيغاً بعينها مرات كثيرة مع تعديلات بسيطة .. ولكنهم بالنظر لطبيعة قولهم الشعر ارتجالاً لا يكررون كلاماً يحفظونه بمقدار ما هم يرتجلون الكلام نفسه مرّة أخرى .. إنهم يتذكرون المعنى أو الفكرة أكثر مما يتذكرون الألفاظ تذكراً حرفياً وهذا سبب شعور السامع لأشعارهم بتراسل الأفكار فيها تراسلاً لفظياً... إننا حين ندرس مثلاً شريطاً مسجلاً للشاعر (سود معمى) نجد كمّاً هائلاً من التكرارات في وحدات الإنشاء والصور والأوصاف النمطية والرموز.. ولكنها تكرارات تتغير دلالاتها بسبب السياقات التي يعاد إنشاؤها فيها.. والتي تجعلها دائماً علامات متغيرة.. أو رموزاً يتبدل ما ترمز إليه باستمرار.. فمثلاً قوله: وْعِنْدَكْ عَلَى جَرْمَلِي جِدِيْدْ وْحَيْرْ تَقْلِبْ زِنَادَهْ يختلف في مدلوله تماماً عن قوله: وْعِنْدَكْ عَلَى جَرْمَلِي جِدِيْدْ وْرَاعِيْهْ خَرّجْ يُدْلَّهْ فالبندقية (الجرملي الجديد) في البيت الأول كناية عن الأنثى الجميلة الأصيلة البكر التي لم تلمس من قبل، أما تحدي المخاطب بقوله في عجز البيت (وْحَيْرْ تَقْلِبْ زِنَادَهْ) فهو كناية عن كون تلك الأنثى الجميلة البكر أبية بعيدة المنال لا يمكن الوصول إليها بسهولة مع التأكيد على أن طريقة الشاعر تجعلك تحس أن التحدي في قوله: (وْحَيْرْ تَقْلِبْ زِنَادَهْ) ينطوي على دعوة إلى الاقتحام والاغراء بها والتشجيع عليها. هذه المدلولات للكنايات أو الرموز في البيت لم يتأت فهمها من البيت وحده، بل من السياق العام للمقطع الذي ورد البيت فيه... فقد سبقته ثلاثة أبيات صبت فيه مدلولاتها وهي: عِنَبْ سَفَرْجَلْ وْرُمّانْ تَجْنِيْهْ أَولْ وَرَادَهْ وْذَاكَ الْغَرِيْمْ الذيْ اْعْنِيهْ وْكُلِّي يْبُلّغْ مُرَادَهْ أنَا ضَرّنا وِلْفْ مَغْرَابْ سَاعَةْ وْقَالوا شْدَادَهْ وْعِنْدَكْ عَلَى جَرْمَلِي جِدِيْدْ وْحَيْرْ تَقْلِبْ زِنَادَهْ ففي تلك الأبيات الثلاثة التي سبقت البيت المشار إليه يتحدث الشاعر عن عنب وسفرجل ورمان في باكورته وأول موسمه (تَجْنِيْهْ أَولْ وَرَادَهْ) ثم يتحدث عن غريم (أنثى) هي أمل تتقد الرغبة في الوصول إليه، وهذا الغريم يبدو في البيت الثالث غريباً عن المكان وسرعان ما سيرحل عنه(سَاعَةْ وْقَالوا شْدَادَهْ) ولذلك فإنه لا وقت لإطالة الأمل أو التأني، فأمام هذا القلق الوجداني الذي يهدد توازن القلوب لا بد من التحدي.... لا بد من الإقدام على المكاشفة واستمالة ذلك الغريم بأي شكل كان(قلب زناد الجرمل)... أما (الجرملي الجديد) في البيت الثاني فهو كناية عن ممدوح شاب رفيع القدر أصيل المنبت وهو -أيضاً- اليد اليمنى لكبير من كبار القوم وهذا معنى قوله (وْرَاعِيْهْ خَرّجْ يُدْلَّهْ) أي: أنه يرافق ويتبع ذلك الكبير ويتعلم منه ليرث مكانته فيما بعد. وقد وضحت الدلالة ليس من سياق الكلام في البيت وحده بل من سياق البيت بين أبيات أخرى في المقطع الذي ورد فيه فقد سبقه بيت قال الشاعر فيه: وْيُوسفْ حَضَرْ مَا ذْحِيْنِهْ وْمَاطِرْ هَبَاهْ فِي مْحَلّهْ ف(يوسف) الذي حضر الآن (ذْحِيْنِهْ) هو المكنى عنه با(الجرملي الجديد) و(ماطر) الذي أجلسه (هَبَاهْ) في المكان اللائق به هو المكنى عنه ب(رَاعِيهْ).... وهكذا تتكرر الصيغ ووحدات الإنشاء والكنايات والصور والأوصاف النمطية حتى أن عددها في شريط واحد بلغ أكثر من 196 صيغة وقع فيها التكرار بلوازم معينة، هذا غير اللوازم الأخرى أقصد حروف العطف.. وألفاظ الحشو .. والتكرار اللحني وغيرها. وبالجملة فإن التراسلات التي تميز هذا النوع من الشعر الشعبي المغنى .. والتي تقود المتلقي إلى الشعور بنوع من الثبات فيه .. هي سمات شفاهية تصحب الشعر المغنى منذ هوميروس.. وهي موجودة عند كل شعراء الغناء الشعبي الشفاهي ... في أفريقيا. وفي البلدان السلافية .. كما يؤكد ذلك الباحثون في الشفاهية وخصائصها في العالم كله. ويجب التنبه إلى أن كل شاعر مغن يختلف في تكراراته.. عن الآخرين لأن كل واحدٍ منهم ذو أسلوب قائم بحد ذاته.. ومن هنا أيضاً يأتي سبب ذلك التنوّع الهائل في أشكال الشعر الشعبي التهامي المغنى بشكل عام.. (2) يُطْنِبُ الْمُغَنِي وَ تَصْطَفِي الْذَّاكِرَةُ كثيراً ما افتخر الشاعر (سود معمى) بقدرته على إنشاد الشعر طوال الليل.. بحيث لا يوقفه إلا أذان صلاة الصبح: وْانَا أسْهَرَ الْلَّيْلْ كَامِلْ وْحَتّى الصَّلاةْ يِبِيْنْ نُوْرَهْ وكثيراً ما افتخر وهو ينبه جمهوره إلى أنه في آخر الليل يقول أفضل مما يقول في أوله... وأن تطويله في الطرب إلى آخر الليل مهيج لأخيلته التي تكون أكثر اتساعاً (هَوَالَهْ): وْفِي آخِرَ الْلَّيْلْ يَطْرَبْ وْيَسْرِي يِزِيْدَ الْهوَالَهْ
ومثله يفعل الشاعر المغني يوسف خبش الذي يفتخر كثيراً بليالي غنائه الطويلة: وْمَا تَا للَّيلَةْ شَايَطُولْ لَيْلِي ويشير إلى أن بعض لياليه تزدحم أكثر بدواعي الشعر، حتى ليبدو توارد الهواجس على ذهنه بحاجة إلى قدر كبير من التنظيم (العقلنة) أو التأني: وْتَ للّيْلَةْ الزَّاحِيةْ مَشُّوهَا بَامْسِرهْ..
والحقيقة أن طبيعة السواري سواء كانت جلسات أو محاضر (أعراس) تحتم طول الليلة.. وتجدد دواعي القول فيها .. فالشاعر المغني كان بالنسبة لمناسبات الناس مثل المطرب أو المسمِّع (المقَصِّد/المنشد).. والفرق أن الشاعر المغني كان يرتجل فيكرر ويغير الدلالات ويضيف .. فيجدد نفسه بالمفاجآت الكثيرة التي تخلقها إضافاته إلى وحدات الإنشاء والصيغ المكررة.. أما الفنان أو المسمِّع.. فإنهما يعتمدان على حفظ مادة مكتوبة .. ولذلك فإن الجديد والإضافة عندهما .. تكون في أسلوب الأداء والتلبس بالحال كما يقول المتصوفة..
طول ليلة الشاعر المغني .. وافتخاره بهذا الطول .. خلقت تقاليد لها عند بعض الشعراء .. فالشاعر الأسطوري (مبارك بكير) كان لا يبدأ ساريته إلا بعد انتهاء صلاة العشاء.. ولا يختمها إلاّ عندما يؤذن المؤذن لصلاة الصبح - كما يقول الرواة- الذين يروون لنا أنه فعل ذلك في مناسبة القول الفلاني .. ثم لا يوردون لنا مما قاله في تلك الليلة إلاّ سطوراً قليلة .. مما يجعلك بعد أن تسمعهم تقول: وأين البقية..؟
إن تكرار الشاعر المغني لمجموعة هائلة من وحدات وصيغ الإنشاء والصور والكنايات والرموز والأوصاف النمطية يجعله قادراً على الإنشاء بطلاقة والإضافة بسهولة.. مما يمكنه من الإطناب والإطالة.. وهنا سؤال وجيه: هل فرض الإطناب على الشاعر المغني بداية من قبل جمهوره .. مما جعله يلجأ إلى عمليات التكرار المشار إليها .. البقاء طوال الليلة منشداً؟ أم أن هذه العمليات سمة أساسية في الإبداع الشفاهي، وبالتالي فهي التي ساعدت الشاعر المغني على الإطناب..؟
إن الشاعر المغني .. لا يقول طيلة ليلته شعراً على قافية واحدة وإنما يقوله في مقاطع.. قد تتغير موضوعاتها وقد تتعاطف وتتداخل ولكن ما يحفظه الناس يقوم على الاصطفاء .. إن ذاكرة الناس تصطفي مما يقوله.. الشاعر ما تحتفظ به .. فتأخذ المهم والأجمل وتترك المكرر الباهت .. كما يحدث لنا إزاء سارية (سهرة) من سواري سود معمى .. أو إزاء ما يقوله يوسف خبش في محضر (عرس) كامل.. إن سود معمى يقول في سارية ما يملؤ شريطاً من ساعة ونصف على أقل تقدير .. أي ما يشكل مجموعة شعرية.. في حجم المجموعات الشعرية التي يتراوح عدد صفحاتها ما بين الخمسين والمائة صفحة مما نصدره نحن اليوم .. وقد تكون أكثر .. ولكننا عندما نقارن ما في الشريط مع ما يحفظه الناس منه .. نستطيع أن نحصل منهم على روايات يتفاوت طولها ما بين الأبيات، والثلاثين أو الأربعين بيتاً، أي ما يشكل قوام قصيدة قصيرة أو متوسطة أو طويلة... وقد تكون ما يروونه لنا.. مقاطع أو مختارات من مقاطع.. أو أبياتاً متفرقة.. وهذا ما كان يحدث عندما يروون عن بكير.. فما يروونه لنا مما قاله بكير في سارية من سواريه... هو مقطع واحدٌ أو مقاطع متشابهة مما قاله في تلك السارية؛ ذلك أن سارية بكير مثل سارية سود ستكون بالضرورة مليئة بكثير من التكرارات وحشو الكلام وفضوله ولوازم الأنين والملالاة والتأوه.
ومن الملاحظ أن المحفوظ من الشعر الشفاهي المغنَّى يتركز على ما يتعلق بالشخصيات الكبيرة أو الأحداث الكبرى أو انقلابات الطبيعة وتغيراتها (كوارث السيول والقحط مثلاً) والمواقف الاستثنائية أو الوجود الوجداني لبعض الشخصيات مثل حفظ الناس لأشعار بكير في (المشرفي) و(الدخن) و(عبد هيج) و(الخن) و(القحم) ومثل تنبوءاته بساحبة.. وفتاويه وقاتلاته.. إلخ.. ومثل حفظ الناس لأشعار سود معمى في بنات امريمي، وسعيد عصيمي ونفثاته عن الغربة والحب.. والطبيعة.
إن دينامية القول الشفاهي عند سود معمى أو يوسف خبش وقبلهما عند بكير والرامي والنهاري وغيرهم تنبني على أساس الصوت وفي غياب أي تفكير بالكتابة أو التدوين، وعندما تغيب الكتابة لا يكون للكلام وجود بصري في ذاته حتى وهو يتكلم عن أشياء بصرية محسوسة.. يبقى الكلام أصواتاً تسمع ... ويمكن أن تحفظ وتستعاد بالاستدعاء. إن المغني عندما يكرر.. يستدعي تكراراته من الذاكرة وليس من المرجع.. ونحن نفعل مثله حين نستعيد ما قاله.. خبرة المغني ومهارته تجعله يضيف إلى ما يستعيده من ذاكرته إضافات تغير المدلولات .. وتبدل المعاني.. وذوقنا يصطفي مما قاله المغنّي فيأخذ المهم حدثاً وشخوصاً .. والأجمل صياغة .. وصوراً ويطرح الباقي..
