تسعى هذه الدراسة إلى رصد تجليات الخطاب النقدي عند فاروق عبد القادر، محاولة الوصول إلى بنياته الأساسية، وملامحه المائزة التي دفعت به لأن يصبح مُعبرا - وبجلاء- عن جدارية المشهد الإبداعي المصري، والعربي، في لحظات دالة، وفارقة من مراحله، وحقبه المختلفة، متخذة من كتابه المركزي: « من أوراق التسعينيات: نفق معتم ومصابيح قليلة» نموذجا للتطبيق، وموضوعا للدرس النقدي، والدراسة وإن كانت تستعين بآليات نقد النقد، فإنها تسعى بدءا إلى تفكيك االخطاب النقدي لدى فاروق عبد القادر، سعيا إلى الوصول إلى تمايزاته الخاصة من جهة، ووضعه في سياق المشروع النقدي العربي من جهة ثانية، وفي سبيلها إلى ذلك تركز الدراسة على «نقد الرواية» عند فاروق عبدالقادر من خلال كتابه المشار إليه آنفاً. ربما يصبح مناط الجدارة في صنيع فاروق عبد القادر النقدي، اتساقه مع ذاته، وقدرته على القبض- وبجدارة- على ما أسميه ب «الصرامة النقدية»، التي تتعاطى مع الناقد بوصفه قاضيا نزيها، ومحايدا، لا يكذب، ولا يدلس، ولذا بدا خطاب عبد القادر النقدي محملا بشحنات فكرية، وانفعالية، تمثلت في لغته، وطرائقه، واختياراته الدالة للنصوص. يُعبر (نفق معتم ومصابيح قليلة) عن مجمل التصورات النقدية لعبد القادر، وفيه يمكنك الاقتراب أكثر من خياراته الجمالية، وعبرها يمكن الكشف عن رؤية العالم في خطابه النقدي، تلك التي كان يتحراها فاروق عبدالقادر في نصه، دون أن يحيل مثلا إلى المفكر لوسيان جولدمان، أو يؤصل لها نظريا، فلم يكن معنيا بالمصطلح النقدي على أية حال، لكنه كان معنيا أكثر بالكشف عن جوهر النصوص المختارة، وموقفها الرؤيوي من العالم، إنه يشير مثلا إلى عمل عبدالرحمن منيف « شرق المتوسط» في عبارة مفعمة بالتقاط البنية العميقة Dominant Structure في العمل: «وفي كل الأحوال، فإن البدء بخصوصية الواقع، لا عمومية التصورات أو الأفكار، والارتباط الحميم بالناس، وممارسة الديمقراطية، وإعمال قواعد النقد: نقد الذات، والآخرين، هي جميعا ما يمكن أن تكون سبل التجاوز، وهذا ما يهب المعني لكل نضالات المناضلين» من لقي نحبه ومن ينتظر..»، ولكل ما لقوا من أهوال، وما أصاب الأجساد والأرواح من وهن وجراح» . وفي معرض تحليله لعالم حيدر حيدر وروايته «مرايا النار» يثبت ذلك: « هل انطفأ كل أمل في عالم حيدر حيدر، ألا تبرق في سمائه نجمة واحدة؟ لا، ليس الأمر كذلك، ثمة أمل، لكنه شعاع وانٍ يلوح في نهاية نفق طويل معتم، لا بد لبلوغه عن اجتياز النفق كله، وهذا الفساد الشامل الذي يملأ الليل العربي يحمل بداخله نقيضه، فمنه سيتخلق نسل آخر، جديد صلب ولامع». يقسم فاروق عبد القادر كتابه إلى سبعة أقسام: متابعات/ أعمال أولى/ غياب/ مواجهات/ نقد ونقاد/ مطالعات/ من هناك/ ثم يتبعهم بملحق يحوي ثبتا بالمقالات التي نوقشت في متن الكتاب. ربما ينبىء القسم الأول (متابعات) عن الخيارات الجمالية لفاروق عبد القادر، وجميعها- وبلا استثناء- تحوي نزوعا خاصا في التكريس للجمالي، وتعبيرا عن ذائقة شفيفة، لها قدرة التقاط الجوهري في النص، والعالم، وهذا مبتدأ عمل الناقد الحقيقي ، ومن ثم سنجد هنا حضورا لروائيين وقاصين مثل: (عبد الرحمن منيف/ بهاء طاهر/ لطيفة الزيات/ محمد البساطي/ إبراهيم أصلان/ أبو المعاطي أبو النجا/ فؤاد التكرلي/ فتحي غانم/ محمد شكري/ أمين معلوف). ويقدم تحت لافتة «أعمال أولى» عددا من المبدعين المصريين، هم: «محمد ناجي، ورضا البهات، وعبدالحكيم حيدر، وإبراهيم فهمي»، فضلا عن القاص السوري إبراهيم صموئيل. ويعد نقد الشعر هامشا في متن المشروع النقدي لفاروق عبد القادر، والحق أن معرفته بتحولاته تكاد تنصب على أصحاب الانعطافات الفنية في مسيرته، فهو يشير مثلا إلى شاعرين فقط ، في عشر صفحات، ضمن متن كتابه، الذي يتجاوز عدد صفحاته الخمسمائة وعشرين صفحة، فيكتب عن مهدي الجواهري، الشاعر العراقي ابن النسق الكلاسيكي في القصيد، ومثوره، وعن الشاعر المجدد المائز محمود درويش، وبدت قراءة عبد القادر النقدية معنية بالأيديولوجي أكثر من الفني، ولم تعول كثيرا على آليات نقد الشعر، وما أكثرها!! بدت الكتابات النقدية حول المسرح لدى فاروق عبد القادر هي الأكثر عمقا داخل مشروعه النقدي، فالمسرح فنه الأثير، ومحرابه الذي تعبد فيه، فصار أيقونة من أيقوناته، وربما بدت نظراته عن المسرحي السوري سعد الله ونوس، والتي أفرد لها كتابا مستقلا- من بعد- أسماه « من أوراق التسعينيات: كراسة سعد الله ونوس وأعمال أخرى» ، بمثابة الدليل الدامغ على وعي فاروق عبد القادر بآليات الكتابة المسرحية، وقراءة النص الدرامي، بل بالوعي الحاد بتلك الصيغة المفتقدة في غالب الكتابات النقدية حول المسرح، والتي تتعاطى مع زاوية واحدة من زواياه المتعددة، ففاروق عبد القادر كان يتعاطى مع المسرح بوصفه فنا معروضا، يلتحم فيه النص الدرامي مع العرض المسرحي، وعبر تماسهما، أو افتراقهما، يتشكل خطاب النقد المسرحي لديه، مسكونا بالنظر العميق للمسرح نصا، وعرضا. في «غياب» يستعيد عبد القادر قيم الثقافة العربية بتنويعاتها المختلفة، وفي أشد تجلياتها خلقا وابتكارا لدى جمال حمدان، ويحيى حقي، وعبد الله غيث، وجبرا إبراهيم جبرا، ومحمود دياب، ومحمد روميش. وفي «نقد ونقاد» يحيل عبد القادر إلى أربعة من أشهر النقاد المصريين والعرب وهم: شكري عياد، وعلي الراعي، وجورج طرابيشي، ومحمود أمين العالم، على اختلاف فيما بينهم في زوايا التعاطي النقدي للنصوص، أو التصور النقدي عن علم النقد ذاته. ماهية النقد عند فاروق عبدالقادر: 1- ربما يصبح الموقف الرؤيوي أهم ما يميز عبد القادر في نقده، فضلا عن إدراك حركة الشخوص داخل النص، ووعي الكاتب بآليات بناء الشخصية بقواها الثلاث، غير أنها تظل مع غيرها من عناصر الزمان والمكان الروائيين، والحوار السردي، بمثابة عناصر أولية تجاوزتها النظرية النقدية بمباحثها الجديدة، وإن بقى لعبد القادر قدرته على أسر القارئ، وإشراكه معه في العملية النقدية، بوصفه أحيانا شريكا فاعلا في إكمال الفراغات النصية. فالوعي النقدي لدى فاروق عبدالقادر ينطلق من أن النقد جسر بين الإبداع والتلقي، فضلا عن كونه محاولة لتشريح العمل من الداخل، مبرزا موقف الكاتب من العالم، غير أنه فيما يتعلق بنقد الرواية - مناط الاهتمام في الدراسة- لن نجد حضورا لأدوات التحليل السردي الجديد، فضلا عن غياب المداخل الجديدة في النظر إلى النص الأدبي. 2- ثمة خصيصة للنقد عند فاروق عبدالقادر، تتصل بأصل الماهية، من حيث كون النقد تمييزا ما بين الجيد، والرديء، لذا تشيع أحكام القيمة في كتابات عبد القادر، وربما قدرة فاروق عبد القادر على أن يصنع مسارات خاصة به، تنطلق من قناعاته بأن النقد خيار رؤيوي - بالأساس- ومن ثم نجده مثلا في كتابه (نفق معتم ومصابيح قليلة) يصنع قسما تحت عنوان (مواجهات) يحيل فيه إلى جملة من معاركه الفكرية والثقافية المتكئة على تصورات نقدية تجاه عدد من الكتاب، وهذا ما يمكن تلمسه مثلا في حالة الروائي جمال الغيطاني، والذي يفرد له الناقد فاروق عبد القادر مقالين مطولين داخل كتابه نازعا عنه أية خصوصية أدبية، لكن ثمة إشكالية منهجية- بالأساس - إذ تبدو تصورات عبدالقادر بوصفها حكما إطلاقيا تقيميًا؛ مع أن الكاتب- أي كاتب- قد يعلو في عمل، مثلما قد يهبط في عمل آخر، غير أن نصاعة الموقف النقدي، وإيمان فاروق عبدالقادر بما يكتبه، واتساقه معه، أهم ما ميز عبد القادر هنا، وفي القسم ذاته (مواجهات) يعرج إلى مقالين كتبهما رجاء النقاش، يحويان قدرا من «التدليس الثقافي»، إذ يتحدث في الأول عن إنجازات مبارك الثقافية!!، وفي الثاني يبيض صورة الشيخ المراغي، ويطرحه بوصفه نموذجا للإسلام المستنير، متجاهلا علاقاته الوطيدة بالإنجليز، والقصر، وتفانيه في خدمتهما!!، فيقول فاروق عبدالقادر عن رجاء النقاش موظفا آليات التحليل النفسي في نهاية المقال: «يخيل إلي أنه يدافع دفاعا حارا لأنه ذو طابع نرجسي- عن منهج بعينه في الفكر والسلوك، يريد أن يؤكد – بشواهد التاريخ- أنه الأكثر صحة وصوابا، قوامه الملاينة والاعتدال، على نحو ما يفهمه- أو على الأصح يسيء فهمه- هو، ثم مهادنة الحاكم، بالغا ما بلغ فساده، والسعي للاقتراب منه، بل ووضع الثقافة والخبرة والمعرفة والمنصب جميعا في خدمته» ثم يختتم مقاله بالسؤال/ التحليل : «فهل يدافع رجاء النقاش- حقا- عن الشيخ محمد مصطفى المراغي؟». ٭٭٭ ثمة ملامح أساسية للنقد عند فاروق عبدالقادر، يمكن إجمالها فيما يلي: 1- بنية العنوان و الاستهلال النقدي: يبدأ فاروق عبد القادر تحليله النقدي أحيانا باستشهاد نصي من العمل الأدبي موضوع الدراسة، وبما يتيح لقارئه الدخول في أجواء النص مباشرة، وهذا ما نراه مثلا في تحليله النقدي لنص (شرق المتوسط) لعبد الرحمن منيف، أو (الحب في المنفى) لبهاء طاهر، غير أنه سرعان ما يبني على الاستهلال النقدي المتناص مع العمل الأدبي ، مدركا أنه يُعبد جسرا ما بين النص ومتلقيه، فبعد أن يوردا مقطعا من رواية بهاء طاهر الشهيرة «الحب في المنفى»: «من يحتمل هذه الدنيا؟ من يحتمل غطرسة المتكبرين والطغاة والأمراء وآلام الحب المخذول، والانتظار الطويل واستحالة العدل، وهزيمة الرقة أمام الوحشية، وكل تلك الأنانية، وكل ذلك الظلم، من يحتمل هذه الدنيا؟» ثم يردف عبدالقادر معلقا» هذا ما قالته بريجيت شيفرز: المرأة النمساوية الصغيرة الجميلة لصاحبها الكهل المصري في لقائهما الأخير. لكنها لم تكن البداية» ، ثم يدخل إلى جوهر خطابه النقدي مصدرا إياه بحكم قيمة إزاء النص مفاده: «هي روايته الرابعة، وأكثرها تكاملا وإحكاما واتساع مدى وشمول رؤية»، ثم يشرع في البرهنة على آرائه موظفا الدلائل النصية، ومتكئا على معرفة عميقة بالعوالم المحكي عنها. ومن ثم لن نجد عناء كبيرا في أن نلمح تكرار عبارة (نوجز/ أوجز) في متن الخطاب النقدي لعبد القادر، والذي يتعاطى مع النقد في صيغه الأولية، بوصفه مَعبرا بين الإبداع، والتلقي، ولذا نراه يعلن أنه «كلما زاد إحكام العمل زادت صعوبة إيجازه، هنا قد تجد لكل كلمة كتبت، وشخصية أضيفت، وحادثة وقعت أو تمت استعادتها، وظيفة تؤديها في البناء الكلي للعمل، فماذا تأخذ، وماذا تترك؟ ولكن.. لا بد من إشراك القارئ في التعرف على الأعمدة الرئيسية التي يقوم عليها بناء الحب في المنفى» . واللافت هنا أيضا توظيف عبدالقادر لجملة سردية وردت في متن الرواية محل الدرس النقدي، وتصدير عنوان مقاله بها: بهاء طاهر في «الحب في المنفى»: من يحتمل هذه الدنيا؟»، وربما بدت عناوين عبدالقادر – في معظمها- تصدر باسم الكاتب ونصه، ثم يأتي العنوان دالا على جوهر النص والخطاب معا، في تماس مفعم بحساسية الالتقاط لما هو جوهري ودال في الأعمال موضوع النقد، وهذا ما يمكن تلمسه في العناوين التالية:» عبدالرحمن منيف في «الآن هنا أوشرق المتوسط مرة أخرى»: نشيد طويل يتغنى بعظمة الإنسان/ «أوراق شخصية»: لطيفة الزيات تنظر وراءها بصدق/ بهاء طاهر في «الحب في المنفى»: من يحتمل هذه الدنيا؟ / إبراهيم أصلان: الموت في «وردية ليل»/ محمد البساطي في عملين جديدين: الدمع الذي يفضح صاحبه/ حيدر حيدر في «مرايا النار»: طائر متعب، هارب من العشق والوطن/ فؤاد التكرلي في «موعد النار»: من أين أتت كل هذه النيران؟/ أبو المعاطي ابو النجا في مجموعاته القصصية: الجدل الدائم بين الفرد والجماعة،........وهكذا. 2- الرؤية الكلية للإبداع : ربما بدت رؤية فاروق عبدالقادر للكتابة المصرية بوصفها إحدى تنويعات الكتابة العربية، ولذا فثمة حضور بارز لمبدعين من أقطار عربية غير مصر في كتابه محل الدراسة وبما يوازي مساحة تقترب من نصف المتن النقدي للكتاب، فقد كان ينظر إلى الإبداع العربي على امتداده، لنصبح – ومن ثم- أمام تصور نقدي ينطلق من رؤية كلية للثقافة العربية، تتعاطى مع الإبداع بتنويعاته المختلفة، مصريا، وعربيا، وبما يعني أن الانتصار للجمالي، والرؤيوي كان هاجسا مركزيا لدى فاروق عبد القادر. 3- لم يأت فاروق عبد القادر من رحم النظرية النقدية بمداخلاتها الجديدة (الأسلوبية/ الشكلانية/ البنيوية بتنويعاتها/ التفكيكية... إلخ)، لكنه بدا قادما من مزيج من المناهج والتصورات المختلفة (الفرويدية، والماركسية)، وبدا واعيا بالإنسان/ الفرد في سياقه الاجتماعي، وفي علاقته بالمجموع، وبرغباته ونوازعه الداخلية في الآن نفسه. 4- الصرامة النقدية: يعول عبدالقادر كثيرا على الموقف النقدي، وهذا ما يتسق مع النظر إلى الناقد بوصفه رائدا لا يكذب أهلَه، وأن حضور الضمير النقدي القائم على المعرفة العميقة والنزاهة المطلقة هي من مرتكزات العمل النقدي، وبدهياته الأساسية. 5- ثمة خيط ينتظم التطبيق النقدي لدى فاروق عبدالقادر، يمكن تلمس ملامحه في عدد من السمات المركزية في نتاجه، مثل: الانطلاق من جدل السياسي مع الفني، والوعي بمحيط النص الاجتماعي، وتحليل السرد وفق تصور يستدعي كثيرا من ممارسات النقد المسرحي، والاستعانة باصطلاحات علم النفس، ومناهج التحليل النفسي في النقد أحيانا. وبعد.. لا من عباءة النظرية النقدية، ولا من رحم مداخلات النقد الجديدة خرج فاروق عبدالقادر، كما لم يبحث عن مداخل مختلفة للخطاب النقدي، وهذا ما جعل خطابه مفتقدا الإحكام العلمي، والصرامة المنهجية، لكن ثمة صرامة أخرى قد لاحت في الأفق، إنها صرامة الموقف الفكري، والنقدي، والتي أبقت فاروق عبدالقادر في الوجدان الجمعي للثقافة المصرية، والعربية بوصفه أحد حراس الضمير النقدي في مراحل دالة وفارقة من عمر الكتابة الإبداعية. ومن الوعي الحاد بالمشهد الإبداعي المصري، والعربي، وتعاطيه معه بوصفه سلسلة من التراكمات المعرفية والجمالية، ومن انطلاقه من» الآن/ وهنا» بلغة المسرح الذي أحبه أكثر من غيره، من خبرات الحياة وهمومها وعراكها المستمر، من صخبها، وعنفها، ومكونها المحلي جاء فاروق عبدالقادر، حاملا معه تصورات نقدية آتية من علاقة الماركسية بالنقد الأدبي، وبما تحوية من جدلية العلاقة بين الأدب والواقع، والتماس ما بين الذات ومحيطها الاجتماعي، وجدل السياسي /الأيديولوجي مع الفني/الجمالي، من جهة، وحضور الفرويدية في الإبداع كشفا عن النوازع والرغبات المقموعة داخل الإنسان/الفرد من جهة ثانية، ليبقى فاروق عبدالقادربمنجزه النقدي والفكري ناقدا شامخا، في خندق الاستقلال، والحداثة، والإبداع المسكون بالناس، وحيواتهم، وأمانيهم، وهواجسهم، من الشوق المستمر إلى الحرية بوصفها فعل حياة، والرفض المطلق للقمع، والرجعية، والاستبداد. ببلوجرافيا في النقد المسرحي ازدهار وسقوط المسرح المصري 1979ط1 ، وزارة الثقافة السورية ط2 ، الهيئة العامة لقصور الثقافة 2010 ط3 مساحة للضوء... مساحات للظلال: أعمال في النقد المسرحي 1967 – 1977 (1986) نافذة على مسرح الغرب المعاصر: دراسات وتجارب 1987 أوراق من الرماد والجمر: متابعات مصرية وعربية 1985- 1987 (1988) رؤى الواقع وهموم الثورة المحاصرة: دراسات في المسرح العربي المعاصر 1990 أوراق أخرى من الرماد والجمر: متابعات مصرية وعربية 1986 – 1989 (1990) من أوراق الرفض والقبول: وجوه وأعمال 1992/ من أوراق التسعينيات: نفق معتم ومصابيح قليلة 1996/ يوسف إدريس: البحث عن اليقين المراوغ 1998/ كراسة سعدالله وأعمال أخرى2000 من أوراق نهاية القرن: غروب شمس الحلم 2002 في الرواية العربية المعاصرة 2003 في المسرح المصري (تجريب وتخريب) 2004 من أوراق الزمن الرخو (وجوه وأحداث) ج1 ، (شرفات ونوافذ) ج2 2006 ترجمة في المسرح : نصوص تنيسى وليامز، مسرحيتان (فترة التوافق – ليلة السحلية) 1980 لعبة البنج- بونج لأتور أداموف 1980 فضيحة ريفية أو بلانونوف، لأنطون تشيكوف 1983 نحن والولايات المتحدة لبيتر بروك (سلسلة روايات الهلال، فيرابر 1971). مع مقدمة للمؤلف وأخرى للمترجم (أعيد طبعها تحت عنوان: بيتر بروك، وزارة الثقافة، دمشق 1983). في المسرح –دراسات المسرح التجريبي من ستاسلافسكي إلى اليوم، لجيمس روس إيفانز (دار الفكر المعاصر، القاهرة 1979) المساحة الفارغة لبيتر بروك (كتاب الهلال، القاهرة 1986) النقطة المتحولة: أربعون عاما في استكشاف المسرح، لبيتر بروك (سلسلة عالم المعرفة، الكويت، أكتوبر 1991) الأعمال الكاملة لبيتر بروك ، القاهرة 2003 خيوط الزمن ، سيرة شخصية لبيتر بروك ، القاهرة 2006 في العلوم الإنسانية والنقد دراسة في قيادات جماعات الأقلية و.أ.ب دوبوا ورود فيك إليوت (وزارة التعليم العالى، القاهرة 1965، سلسلة الألف كتاب). مقدمة في نظريات الثورة ل أ.س كوهن (المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت 1979). الفلسفة المفتوحة والمجتمع المفتوح لموريس كورنفورث (دار الأدب والثقافة، بيروت 1979). العلم في التاريخ: المجلد الرابع، ل ج. برنال (المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت 1982). طرائق الحداثة؛ ضد المتوائمين الجدد لريموند وليمز (سلسلة عالم المعرفة، الكويت، يونيو 199 بتحرير وتقديم توني بينكني). نهاية اليوتوبيا: السياية والثقافة في زمن اللامبالاة لراسل جاكوبي (سلسلة عالم المعرفة، الكويت، مايو 2001). إيمانويل فليكوفسكي : الإنسانية تفقد الذاكرة، القاهرة 2002 إيمانويل فليكوفسكي المتطلعون للنجوم وحفارو القبور ، القاهرة 2003 .
