(دراسة في التفاعل النصي) 1 فاعلية المكان لم يعد المكان في حركة الإبداع الأدبي يحمل معنى “الحيز والحجم والخلاء”(1)؛ لأن “الإنسان، الزمن، المكان” مثلث حي متشابك الفاعلية، ومهما حاول الإنسان “الابتعاد عن المكان فهو مغروس فيه، “متمكن” في أعماقه”(2)، “يتأثر به ويؤثر فيه وينظمه ويتكيف معه”(3)؛ ولذا فقد أضفى عليه مقامات حلمية، والحلم هو “إلغاء لشرطي الزمان والمكان وطقسيهما، في الحلم تختلط الأزمنة وتلغى المسافات ويتحقق المستحيل ويتيسر العسير”(4).وإذا كان الإنسان -بشكل عام- في رباط عميق مع المكان، فلا شك في أن الشاعر في ارتباطه بالمكان سيكون أكثر عمقاً وإدراكاً لمعطياته، التي يمنحها ديناميكية التفاعل، ويضفي عليها صوراً جمالية. وهذا ما هو عليه الشاعر منذ عهود بعيدة؛ إذ “لا يستطيع أن يبرح المكان، والمكان يحتويه في حياته ومماته، فهو جزء منه لا يختلف عنه في شيء، بل يحمل من سابقيه الذين رحلوا بقية يقف عليها في كل طلل يخاطبها وتخاطبه”(5). أما في نطاق الإبداع المعاصر، فإن الأمر يبدو أكثر تناغماً وفاعلية، إذ أصبح “المكان هو الفضاء الأمثل الذي تنهل منه عملية الإبداع لدى الشاعر تصوراتها وشعورها، وذلك عبر عملية التجادل بينه وبين الذات”(6). كما أن الانجذاب إلى المكان واستنطاق دلالاته التاريخية والحضارية يعمق رؤية الشاعر، وينافح عن مشاعره وأحاسيسه الباحثة عن التكيف. ونتيجة بدهية لسعة عملية التفاعل النصي مع المكان، وعمقها، فإن دراسته لم تعد “قاصرة على المكان الطبيعي، أو على الأركان المحدودة بحدود معينة، أو على جنس أدبي معين؛ لأن المكان اتسعت تشكيلاته الفنية والدلالية والميتافيزيقية، الممثلة في العناصر الكونية، وذلك في معظم الأجناس الأدبية. كما أن المكانية الأدبية جزء جوهري من أجزاء الصورة الأدبية”(7)، إضافة إلى أن “المكان الشعري لا يعتمد على اللغة وحدها، وإنما يحكمه الخيال الذي يشكل المكان بواسطة اللغة على نحو يتجاوز قشرة الواقع إلى ما قد يتناقض مع هذا الواقع”(8). وفي تجربة الشاعر اليمني حسن الشرفي نجد وعياً تفاعلياً يلزمه الشاعر في سياقات تشكيل بنية المكان، سواء كان على مستوى البنية المفردة للمكان، أم البنية الكلية للمجتمع، وهذا ما أفضى إلى جماليات فنية وموضوعية يمكن أن يتلمسها القارئ في مدونة الشاعر الشرفي. ويبدو أن الناتج الجمالي للتفاعل النصي مع المكان في تجربة الشرفي يتبلور في ظل تبيان علاقة الشاعر الشرفي مع المكان، حيث تخضع تلك العلاقة لعوامل نفسية واجتماعية وسياسية، لاسيما وهو أكثر الشعراء اليمنيين المعاصرين انفعالاً في الجانب الوجداني، كما أثبتت الدراسة النفسية الأكاديمية التي قام بها الباحث: عبدالإله خازندار(9). وهذا الانفعال الوجداني له أثره وقيمه الفنية والموضوعية في تشكيل مسار تجربة الشاعر. ولذلك لا غرو أن نجد الشاعر الشرفي يتفاعل -في الغالب- جدلياً مع المكان المستدعى في سياقات نصوصه الشعرية. إن دراسة التفاعل النصي مع المكان في شعر الشرفي، لها ما يبررها فنياً وموضوعياً؛ فهو يشكل ملمحاً بارزاً في منجزه الشعري، ويمكن للدارس -بقليل نظر- تبيان بنية مكانية ذات سمات إبداعية تقترفها الرؤى والأبعاد الدلالية. وبما أن المكان ينطوي على أبعاد قد تطول مجازياً وهندسياً وموضوعياً، فإن نهج الدراسة سيقف على جماليات التفاعل مع المكان الواقعي أو المعاش، الذي كان له أثر في تحريك ذاكرة الشاعر، فوقف بمخياله الإبداعي على أطلاله وملامحه وصوره، ليعكس لنا قدسيته ونقمته أو ما يعتمل في وجهه من ثنائيات قد تتناغم تارة وتتنافر أخرى. (1-1) التفاعل النصي مع المكان الأليف يرى غاستون باشلار أن المكان الأليف هو “الذي مارسنا فيه أحلام اليقظة، وتشكل فيه خيالنا. فالمكانية في الأدب هي الصورة الفنية التي تذكرنا أو تبعث فينا ذكريات بيت الطفولة”(10). وهذا صحيح، فليس من تأثيرٍ أقوى وأرسخ في الذهن من تلك البدايات الأولى للطفولة والصبا، التي تتشكل منها ملامح الإنسان الفكرية والنفسية والاجتماعية. إذاً، فمرتع الطفولة هو الأقرب ألفة وحضوراً في قاموس الإنسان الحياتي، وبالتالي هو “أحد أبرز المكونات اللاشعورية الثاوية في عقل الشاعر، بوصفه المكان الأثير لدى النفس”(11). وعلاقة الشاعر الشرفي بالمكان الأليف لها رباط مقدس، كما يقول هو: “كانت البداية حين ارتبطت بالطبيعة”(12). ويضيف: “في البدء كان المرعى كلمة القلب الأولى”(13). وهذان القولان يضيئان وجهة الشاعر النفسية والشعورية، ويهيئان المقام لمفاوضة وضعية المكان الأليف في صفحة الشاعر الشرفي، التي تصل أحياناً إلى مرتبة الفناء الوجودي، وبالتالي فقد كان المكان الأليف عامل إذكاء وإخصاب لمدونته الشعرية. ولننظر في قصيدة “مخبأ العطر”(14)، وهو عنوان استعاري عن “سهل خطاب” الذي فتح أكمام عشقه مبكراً، إذ يقول الشرفي: يا روابي “سهل خطاب” ادفني ظمئيْ في مخبأِ العطر وجوعي عاشقاً كنتُ وما زلتُ ولا أحدٌ يعرف ما سِرُّ دموعي أنتِ محرابُ صلاتيْ كلما هزَّني الوجدُ وقدَّاس خشوعي. يقولب الشاعر مكانه الأليف (سهل خطاب) الذي عايشه طفولة وصباً، حتى بدا -نصياً- محراباً للصلاة، وقداساً للخشوع. وأَيَّةُ صلةٍ أقرب إلى نفس الإنسان من محرابه وقدَّاسه!؟ وعلى الرغم من أن المكان تكتنزه القداسة، إلا أنه فوق ذلك يتموج عطرياً، وهذا مبدأٌ إغرائي إضافي يؤهل رغبة الالتصاق بالمكان، لإغاثة الذات الشاعرة المتضخمة (ادفني، ظمئي، جوعي، دموعي، صلاتي، هزني، خشوعي؛ وكذلك: في كنت، ومازلت). وقد عملت أداة النداء “يا”، وضمير المخاطب “أنت” على تقريب المسافة بين ال”أنا” وال”أنت”، فالمكان (أنت) حاضرٌ صياغياً ودلالياً. يبدو أن علاقة الذات الشاعرة الحميمية بالمكان ساعدت بالدرجة الأساس على تشكيل جماليات مبعثها عملية التفاعل مع المكان (سهل خطاب)، وذلك من خلال إضفاء كمٍّ من الشحنات الانفعالية في قالب فني مكثف يعكس حلم الشاعر وارتباط خياله بالمكان، وإلى حدٍّ يجعله يتخذ من الأمكنة الأليفة عتبات نصية، كما نبين لاحقاً، ومنها “سهل خطاب” الذي جعل منه عنوانين لقصيدتين(15) في نتاجه الشعري، بل ويكرره مرات عديدة في سياقات نصوصه الشعرية. والتكرار قد تعود دلالته إلى نفسية الشاعر، وما يخالجها من عشق وحنين إلى المكان. كما أن الشاعر حينما “يكرر ألفاظاً بعينها، قد تكون أسماء أو أماكن أو ما شابه ذلك، لدلالة نفسية شعورية، يكون التكرار بؤرة تلك الدلالة النفسية الشعورية، أو قد يكون مركز ثقلها”(16). وعند القرب من بدايات الشاعر الشرفي نلحظ أن له أكثر من مرتع في صباه، فهو يتجاوز التأطير المحدد لمكان أليف بعينه، إذ نقف على لوحة شعرية تختزل كثيراً من الأمكنة الأليفة يصعب وضعها في تراتبية ما، ومن ذلك “جبل طلان” الذي اتخذ منه عتبة نصية “طلان السفر”، والتي نجتزئ منها: عدت يا طلان من شوقي إلى شهقتي بالذكريات العبقة ثم ماذا؟ من رآها طلعت من فم الهاتف مثل الزنبقة؟ فإذا بحري وشطآني على صوتها قافيةً مؤتلقة آه يا طلان كم هيجتني لغةُ النار بحضن البوتقة! أين أبوابي إلى جنتها!؟ هي لا مفتوحة لا مغلقة(17). قد يُفسَّرُ لجوء الشاعر إلى الطبيعة بأنه مسلكٌ رومانسي. وهو صحيح في حالة الشعور بالحرمان أو الوحدة، فالشاعر يفر إليها بحثاً عن ملاذ آمن؛ لكن نزعة الشرفي المكانية ليس مبعثها الهوى الرومانسي بدرجة أساس، بل والهوى المكاني أيضاً، العالق في الذاكرة منذ الطفولة والصبا. كما أن تفاعله النصي مع المكان الأليف مبدأ إيحائي تغذيه النفس والشعور عن أصالة وعمق. وما أنسنة المكان (طلان)، ونداؤه الذي يجعله قريباً من الذات، إلا دلالة على ديناميكية الذكريات العبقة، التي تحرك التفاعل النصي الخلاق مع المكان الأليف. لقد أصبح “طلان”/ المكان/ الذكريات، في سياق النص، حلماً يَقتفي الشاعر أثره، وآيةً تمتص ما يفزعه من العصر وشراسته، وتهديه إلى سواء السبيل/ الجنة، من خلال شيفرة أو علامة سيميائية تجمع بينهما، وهي لغة النار التي لا تُفهم في إطار الذات الشاعرة والمكان المؤنسن. هذا الحس العميق بالمكان لا يتأتى إلا إذا كان “هو وطن الألفة والانتماء الذي يمثل حالة الارتباط البدئي المشيمي برحم الأرض/ الأم، ويرتبط بهناءة الطفولة وصبابات الصبا”(18). و”جبل طلان” هو أحد مرابع حي “المحابشة”، الذي ارتبط به الشاعر الشرفي مشيمياً، وبقي مصاحباً له طوال تجربته الشعرية، يناجي ذكرياته ويوظف حكاياته، في تفاعلات نصية قد تستغرق قصائد بأكملها، تتداعى في سياقاتها أدق التفاصيل العالقة في الذهن. ومن ذلك قوله في قصيدة “مرابع الحي”: “طلان” يا “طلان” ما جفت ينابيعي بغربتها ولا يبست غيولي قل للأحبة عاد صاحبنا وصاحبنا حكايات من الغبش “المشيل” والأصيل قشر المعاين» ظل في فنجانه ما شاء من رشح الزبيب ومن نقيع الزنجبيل(19).
فالسطر الأول -وهو نافذة القصيدة- يوحي بدفقة شعورية تجاه “جبل طلان”، وذلك من خلال الاستهلال باسمه، والنداء، والتكرار، إضافة إلى أنه يمثل -بالنسبة للنص الشعري الطويل والدرامي- بؤرة مفهومية تتداعى من آفاقها الأفكار والمعاني والصور والشخوص والزمن والمكان الثانوي. وعلى هذا النحو من الإحساس بالمكان، نجد براءة التفاعل النصي وصدقه حين يستدعي بكارة الموقف وطراوة الذكريات من وعيه الشعوري، دون مغايرة لسياقاتها الحقيقية، ف”قشر المعاين”، والزبيب، والزنجبيل، وغير ذلك من خصوصيات البيئة المحلية، الريفية، والأمكنة من وديان وجبال وحصون، أو ما تشتهر به من منتجات زراعية، كل ذلك يسكن النص في مواءمة وحوارية. ومعاودة التأمل في النص تكشف عن سعة خيال تمنح المكان الأليف (طلان) إضافات جمالية وإبداعية تتناغم مع روح المكان ونفسية الشاعر تجاه هذه الروح المتفردة، فهو “شاطئ النجوى”، و«أرخبيل الإبداع”، و”سحب المنى والذكريات”. يقول الشاعر: وأعودُ يا “طلان” بالسحب الثقال من المنى والذكريات وبالسيول! قل للأحبَّة لم يزل “نخبان” في رئتي شبابيكاً مراهقة الميول خذ “ليلة الاثنين” من تقويمي الصيفي وقل لي أين حطت بي حمامتها على صدر الهديل الله مني من زماني من قصائدي التي جاءت من البرقوق في الجبل الطويل فأغيب يا “طلان” في شجوي وأغرق في ذهولي وكأنني في الغيم قافية من الزرياب توقد نارها للسلسبيل(20). من اللافت أن النص يزدان بالتفاعل مع المكان الأليف وتداعياته، بل إنه ينفتح على أمكنة متعددة، و”المكان الذي نحبه يرفض أن يبقى منغلقاً بشكل دائم، إنه يتوزع ويبدو وكأنه يتجه إلى مختلف الأماكن دون صعوبة، ويتحرك نحو أزمنة أخرى وعلى مختلف مستوى الحلم والذاكرة”(21). إن فاعلية المكان (جبل طلان) -نصياً- تتجاوز مدركات وعي الشاعر، ويرجع ذلك إلى عمق ارتباط الذات الشاعرة بهذا المصدر، وغزارة جمالياته وسطوتها على مخيال الشاعر. ولك النظر إلى النص، فبؤرته التركيبية والفنية تأسست من رحم هذا الارتباط المشيمي. كما أن آلية تفاعل الشاعر مع المكان الأليف تتوحد -في الغالب- فتبدو الأمكنة في فاعليتها ذات طبيعة نسقية متناغمة، ف«سهل خطاب» محراب صلاة، وقداس خشوع، و«طلان» آية، وجنة، وينبوع؛ وهي دلالات موجبة ترصد غزارة حب المكان الأليف وشبق التعلق به. وينسحب هذا القول على غالبية تفاعلاته النصية، ففي قصيدة “المفتاح”، وهو جبل الذكريات الذي يثير هاجس الشرفي الشعري على غرار “طلان”، يقول الشاعر: جبل الأحبة فيك أيامي وملاعبي الأولى وأحلامي يا أنت يا “مفتاح” مملكتي ومدائني ومدار إلهامي يا مصر أنهاري وأوديتي ومعابدي الأنقى وأهرامي فيك استوت أغصان كاذيتي وتبرجت للشمس أكمامي * * * واديك أرواني وأشبعني ومحا بكفِّ الجود آلامي جبل الأحبة قل لسيدتي هلاَّ رأت بعري وآرامي؟ هلا رأت قبعي ومدرعتي؟ هلا رأت كلبي وأغنامي؟ كالظل يتبعني ويسبقني فيظل من خلفي وقدامي(22). هكذا تبدو حميمية التفاعل مع المكان الأليف (المفتاح)، وهو امتداد لذات الشاعر المتضخمة, والمرتبطة بوحي المكان الأول. فأي سلطة أقوى على ذات الشاعر الشرفي وفكره ونفسيته -رغم تمرده- من سلطة المكان!؟ وهذا ما ينتجه النص فعلياً. فجبل الأحبة (المفتاح) بالنسبة للشاعر هو الزمن كله: الماضي (أيامي، ملاعبي الأولى)، الحاضر (مفتاح مملكتي، أنهاري...)، والمستقبل (أحلامي، مدار إلهامي، كالظل يتبعني). بل إن اتكاء الشاعر على المكان في تفاعله النصي ينتج تناصات متنوعة ومتداعية: دينية وأدبية، و«تاريخسطورية”، وهي بينة على سطح النص، مثل: آية مصر الأنهار، والأهرامات التي تدخل فيها الأسطورة، أو التناص مع البيت الشعري المشهور لعروة بن حزام: هوى ناقتي خلفي وقدامي الهوى وإني وإياها لمختلفان(23). مع فارق المقصدية في كلا البيتين المتناصين. إن التفاعل النصي مع المكان الأليف في تجربة الشاعر الشرفي يتسم بالثراء، وينحو منحىً إيجابياً يمكن أن يُطلقَ عليه “يوتوبيا الشرفي”، أي: “المكان الفاضل” أو “مكان الأحلام”، على غرار “المدينة الفاضلة” في عرف أفلاطون، إن لم يتجاوزها نصياً. وهذه “اليوتوبيا” كان لها الأثر البالغ في اختيار الشاعر عناوين مجموعاته وقصائده الشعرية، إذ أسبغ على العديد منها وحياً مكانياً، فمن المجموعات الشعرية: “من الغابة”، “ألوان”، “البحر وأحلام الشواطئ”، “شعب المرجان”، “صهيل الورد”، إضافة إلى إهداء ديوان “نصف المعنى” إلى مثلث القصيدة (المفتاح، وشمسان - المحابشة، وصنعاء)، وكأن الأمكنة الثلاثة من أقرب الأصدقاء إلى الشاعر(24). أما بالنسبة لعناوين القصائد فيكفي القول: إن هناك العشرات من العناوين المكانية. واسم المكان عندما يمثل في البداية تكون له خاصية مميزة، إذ “يجعل من الاسم في ذاته دلالياً أولياً يفضي -فيما بعد- شيئاً فشيئاً إلى كل الدلالات الأخرى، ويظل في الوقت نفسه حاوياً لها في شحنته الداخلية بما هو العلامة الأولى في النص”(35). الهوامش: (1) المفهوم الحديث للمكان والزمان: ب. س ديفيز، ترجمة: د. السيد عطا، الهيئة المصرية العامة للكتاب القاهرة، 1998، ص 11. (2) دراسات في الشعر والمسرح اليمني: د. محمد محمود رحومة، دار الكلمة، صنعاء، ط1، 2003، ص48. (3) دينامية النص: د. محمد مفتاح، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، ط2، 1990، ص69. (4) الخطاب الشعري الحداثوي والصورة الفنية، الحداثة وتحليل النص: د. عبد الإله الصائغ، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، 1999، ص60، 61. (5) فلسفة المكان في الشعر العربي المعاصر: د. حبيب مؤنس، اتحاد الكتاب العرب، دمشق،2001، ص72. (6) دلالة المدينة في الخطاب الشعري المعاصر: قادة عقاق، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، 2001، ص279. (7) جماليات التشكيل المكاني في ديوان “البكاء بين يدي زرقاء اليمامة” لأمل دنقل، دراسة نصية: مراد عبد الرحمن مبروك، علامات في النقد، النادي الأدبي بجدة، ج 34، مج 9، ديسمبر1999، ص380. (8) إضاءة النص: اعتدال عثمان، دار الحداثة، بيروت، 1988، ص5. (9) السمات النفسية لدى المبدعين من الشعراء اليمنيين: عبدالإله خازندار، رسالة ماجستير (مخطوطة)، كلية الآداب، جامعة صنعاء، 2001، ص 182. (10) جماليات المكان: غاستون باشلار، ترجمة: غالب هلسا، المؤسسة الجامعية، بيروت، ط5، 2000، ص6. (11) دلالة المدينة في الخطاب الشعري العربي المعاصر: قاده عقاق، ص310. (12) الأعمال الكاملة، المجلد السابع، المقدمة، ص7. (13) نفسه، ص10. (14) الأعمال الكاملة، المجلد الأول، ص25. (15) قصيدة “سهل خطاب”، المجلد الأول، ص23، وقصيدة “مخبأ العطر” استعارة عن “سهل خطاب”، ص25. (16) التناص والتلقي: د. ماجد الجعافرة، ص105، نقلاً عن “أسلوب التكرار بين تنظير البلاغيين وإبداع الشعراء “، شفيع السيد، مجلة “إبداع”، العدد السادس، السنة الثانية، يونيو 1984. (17) الأعمال الكاملة، المجلد الرابع، ص140. (18) إضاءة النص: اعتدال عثمان، ص6. (19) الأعمال الكاملة، م4، ص265. (20) المجلد الرابع، ص267، 268. (21) جماليات المكان: غاستون باشلار، ص72. (22) الأعمال الكاملة، المجلد الرابع، ص 141. (23) ديوان عروة بن حزام، جمع وتحقيق: أنطوان محسن القوال، دار الجيل، بيروت، 199، ص38. (24) يقول الشاعر الكبير: د. عبد العزيز المقالح، في الشاعر حسن الشرفي، وشعره، والقول ذو صلة بالموضوع: “من الريف حيثُ الطبيعة/ تكتبُ أحلى قصائدها/ وتمر المواويل في ثوبها القروي، أتى صاحبي/ حاملاً للقصيدة/ بشرى الخلاص من الخوفِ/ بشرى الخلاص من الثرثراتِ”. ينظر: الأعمال الكاملة، المجلد الأول، إصدارات وزارة الثقافة، صنعاء، 2004، ص415. (25) جدلية اللغة والحدث في الدراما الشعرية الحديثة: د. وليد منير، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1997، ص186. (26) المدينة في الشعر العربي المعاصر، الجزائر نموذجا، 1925 - 1962، د. إبراهيم رماني، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 1997، ص8. (27) هناك الكثير من القصائد الشعرية الشرفية، قد اتخذت من “صنعاء” عتبة نصية، بلفظها المباشر، ونشير إلى أماكنها: المجلد الأول، ص 66. المجلد الثاني، ص13. المجلد الثالث، ص171. المجلد الرابع، ص284. المجلد الخامس، ص 426. المجلد السادس، ص555. إضافة إلى بعض العناوين التي تشير ضمناً إلى صنعاء، أو هي كناية عنها، مثل “أم الفصول”، المجلد الرابع، ص319، و “بيني وبين المسكينة”، المجلد الأول، ص172، فضلاً عن استدعاء أسماء حواريها، وشوارعها، والجبال المحيطة بها. (28) الشعر العربي المعاصر، قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية: د. عزالدين إسماعيل، ص343. (29) المجلد الأول، ص102. (30) المدينة في الشعر العربي المعاصر، الجزائر نموذجاً: د. إبراهيم رماني، ص7. (31) المجلد الثاني، ص13. (32) المجلد الخامس، ص94. (33) المرجع نفسه، ص205. (34) المجلد الثاني، ص36. (35) نفسه، ص131.
